Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.
Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником, пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.
