Период господства мензуральной нотации представляет особый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выражение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распространенным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные голоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержание так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печатались) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице размещалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого расположения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуальным выражением принципа контрапункта и его фундаментальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.
Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятельные графические системы, представляющие партии, интегрируются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат горизонтали над вертикалью. При такой системе записи все графические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.
В-третьих, раздельное написание партий утверждает концепцию музыки, согласно которой музыка является не излагающим или выражающим искусством, подобно риторике, поэтике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графически линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, окончательный же результат возникает только при сложении отдельных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной особенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвертых, раздельное написание партий разрушает принцип линейности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробегать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и неизбежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином пространстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеобразное движение души, характерное для молитвы второго образа. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, представляет собой идеальное графическое воплощение идеи контрапункта.
