Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не будем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. проблему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась музыка до того, как начала записываться при помощи партитуры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следующая стадия усугубления европейского субъективизма оставила практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.
Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с введением в партитуру значительного количества новых графических символов, предназначенных для обозначения динамических оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, партитура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немецкими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую стадию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявляется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительностью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нотному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть только тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, задуманное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время великих артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наместников композитора в концертном зале.
Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведения, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпохи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии великого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х годов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по нотам, то это воспринималось не просто как ее личное чудачество, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нотного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая концертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.
Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения партитуры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то теперь задачей дирижера является донесение содержания партитуры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер интерпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существования, и, что самое интересное, графического уровня текста становится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной реализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» композитора в концертном зале.
