В отличие от бриколера или минималиста ученый или композитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно получать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуацией, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огромный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, связанное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный характер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, пролегающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается стратегией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, действующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Стало быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо композитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивности может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.
Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на исторической сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год первого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вместе с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенберга. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то начало ее триумфального шествия по миру практически совпадает с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.
