И джаз и рок — это совершенно самостоятельные некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в одном и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст используется только на определенных подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с тем, что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную, и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок — это прежде всего некие концепции физиологического переживания звука и артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и объектом композиторских операций. И джаз, и рок — это закрытые для композитора области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться снаружи, ибо нельзя «сочинять» джаз, нельзя «сочинять» рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает быть композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь дань авторитетности композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.
Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений. Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: «Музыку сочиняет народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем». В этой фразе слово «аранжировка» следует понимать как осмысление и доведение до совершенства того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка «аранжировал», т.е. осмыслял или доводил до совершенства, «мелодические потенциалы» России, Польши, Италии и Испании. В опере Римского-Корсакова «Садко» проходит целый парад таких осмыслений в виде музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено монопольным правом композитора. И именно это монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими музыкальными рубриками, даже не может претендовать на первенство среди них. Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии, некогда правившей всем миром. Он живет весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих предков. Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, — это жить воспоминаниями о величии его предков.
