[228] Сцена в пиршественном зале. Эскиз декорации Эдварда Гордона Крэга ко второму акту пьесы Ибсена Борьба за престол для спектакля Йоханнеса Поульсена в Королевском датском театре. Копенгаген. 1926
Работа над этим спектаклем стала последним реализованным в театре проектом Крэга.
[229] Сцена из спектакля театра но Госпожа Аой, показанного в лондонском театре «Олдвич» во время «Всемирных театральных сезонов» 1967 года
Священник (справа) символически сражается со злым духом за жизнь госпожи Аой.
[230] Кёгэн (комическая интермедия) Связанные слуги. Театр «Олдвич». Лондон. 1967
Двое слуг, будучи связанными, умудряются отхлебнуть вина из большой бочки.
Зато Италия под влиянием Ибсена и одновременно Шекспира, которого с большим опозданием представил итальянским зрителям трагический актер Эрнесто Росси [224], произвела выдающегося драматурга нового века – Луиджи Пиранделло. Ни крайняя нищета, которую он пережил в юности, ни трагедия с женой, сошедшей с ума, не смогли погасить его страсть к театру. В 1925 году в Риме он организовал труппу, ставившую его пьесы, в которых речь шла об иллюзорности жизни и безнадежности человеческих попыток пробиться к подлинной реальности. Философия Пиранделло оказала глубокое влияние на разочарованное поколение 1920–1930 годов. Хотя лучшей из его пьес, по-видимому, является
Новая драма, возникшая в конце XIX века, требовала нового подхода к оформлению сцены и к актерскому искусству. Первопроходцем на этом пути стал швейцарский художник Адольф Аппиа. Недовольный резким несоответствием между традиционными двумерными декорациями и трехмерностью актера, он разработал выразительную в своей простоте концепцию оформления сцены, создающего не фон, а окружающую среду [227]. Сценография Аппиа строилась на эффектах контрастного освещения, которое стало возможным благодаря появлению электричества. Со временем, в руках всё более искушенных специалистов, значение света в сценической трактовке текстов только возрастало.
[231] Представление театра кабуки. Ксилография XVIII века
Слева к сцене ведет ханамити – помост, по которому входят и выходят актеры.→
Еще одним, и даже более решительным сторонником сценической простоты, человеком, чьи книги и учение (несмотря на то, что он далеко не всё успел воплотить на сцене) оказали большое влияние на мировой театр, был Эдвард Гордон Крэг, сын Эллен Терри [226, 228]. В 1908 году, расценив современный лондонский театр как чуждый и неблизкий ему, он поселился на континенте и остаток своей долгой жизни провел в битвах против того, что считал актерской самовлюбленностью и ограниченностью, против непонимания режиссеров и примитивной фантазии художников сцены. Его система в общем и целом сводилась к использованию больших ширм, служивших фоном для причудливых световых эффектов. В сочетании с немногочисленными помостами и лестницами это создавало сценическое зрелище, не имевшее ничего общего с преобладавшим повсюду стремлением к реализму. Однако даже тогда, когда это стремление ослабло, поборники свободы, мечтавшие избавиться от тирании рампы и сцены-коробки, были вынуждены работать в зданиях, которые не позволяли им создать драматическое пространство их мечты. Чтобы воплотить представления Крэга о театре будущего, нужно было построить новые театры и в корне поменять систему обучения актеров.
[232] Сцена спектакля кабуки Кандзинтё в театре «Кабуки-за». Токио. 1960
В этой постановке одной из классических пьес японского театра (ее премьера состоялась в 1840 году) были заняты актеры Косиро VIII (в роли Бенкея) и Итикава Дандзюро XI (в роли Тогаси).
[233] Мэй Ланьфан в одой из женских ролей
Мэй Ланьфан был первым китайским актером, который в совершенстве овладел техникой исполнения всех пяти основных женских ролей пекинской оперы. Благодаря виртуозному мастерству, достигнутому им уже в возрасте двадцати с небольшим лет, женское амплуа дань в этом традиционном театре впервые вышло на первый план, потеснив мужское амплуа шэн.
[234] Сцена китайского спектакля
Развевающиеся голубые флаги обозначают море.
