В конце концов стало ясно, что экспрессионистская пьеса с ее колебанием от сознательного к бессознательному в человеке создает слишком много проблем для актеров и режиссеров; она осталась преимущественно литературным явлением. Новые идеи вроде тех, что высказывали Аппиа и Крэг и которые подрубали реализм на корню, нашли себе выход в конструктивизме, детище русской революции 1917 года. Подчинив актера и текст сценической конструкции, представители этого направления отказались от детальной реалистичной декорации во имя платформ, ступеней и прочих смыслосодержащих форм, призванных передать напор и динамичность новой Советской России. Русский режиссер Мейерхольд [238], изобретатель «биомеханики», пошел еще дальше: он обнажил сцену целиком, вплоть до задней стены, расчистив тем самым пространство для свободного манипулирования артистами, которых он вслед за Крэгом считал марионетками в руках единственного кукловода – самого себя.
Сыграв свою историческую роль, экспрессионизм и конструктивизм [237], первый в литературной форме, а второй в театральной, уступили место экспериментам, чьей целью было вернуть на сцену ощущение чуда и соучастия, временно утраченное в погоне за реализмом. При свежем взгляде даже в Ибсене и Чехове нашли поэзию и символизм, что отразилось в новых переводах, открывших чуткой публике всю красоту их пьес.
Как и во всякий переходный период, так называемая «новая драма» составляла только часть общей массы пьес, написанных за время ее господства. Публика за это время не перестала любить фарсы, салонные комедии, экстравагантные вещицы Джеймса Мэтью Барри, нервные комедии Ноэла Коуарда и циничные «хорошо сделанные» пьесы Сомерсета Моэма. В Австрии имелся свой циник – Артур Шницлер, чей
Упоминание имени Рейнхардта [239] заставляет сказать об одном из характерных явлений в театре XX века, а именно о появлении режиссера, которого в Англии под американским влиянием называют директором. Поскольку в большинстве новых пьес важное место заняла ансамблевая игра, понадобились люди, не занятые в действии, которые могли бы наблюдать и координировать действия актеров. В отличие от герцога Саксен-Мейнингенского [180], прообраза режиссеров-модернистов, чаще всего они начинали как актеры и лишь со временем посвящали себя режиссуре. Так было и с Рейнхардтом, ключевой фигурой в театральной жизни Центральной Европы до начала Второй мировой войны. Никогда не останавливаясь на достигнутом, меняя зрелищные формы одну за другой, он устраивал спектакли то в танцевальном зале, то в цирке, то на городской площади, а то и в огромном пространстве лондонской «Олимпии», где было разыграно незабываемое
[239] Вид сцены с колосников Большого зала театра «Олимпия» в Лондоне во время спектакля Чудо Макса Рейнхардта. 1911
Этот немой спектакль по сценарию Карла Фольмёллера на музыку Энгельберта Хампердинка был основан на старинной легенде о беглой монашке, вернувшейся в свой монастырь много лет спустя и узнавшей, что все эти годы ее подменяла Дева Мария. Многочисленная массовка, прямой контакт между актерами и публикой, разбивка на несколько игровых зон – все эти элементы спектакля Рейнхардта перекликаются со средневековыми мираклями (или с нашим представлением о них).
[240] Мадлен Рено и ее муж Жан-Луи Барро в постановке пьесы Жоржа Невё Собака садовника (французской вариации на тему комедии Лопе де Веги Собака на сене). Лондон. 1956
Не меньшую искусность он проявил при постановках камерных пьес, например в изящном «Резиденцтеатре» в Мюнхене. В сценографии Рейнхардт, как прирожденный эклектик, каждый раз подбирал то, что соответствовало его концепции пьесы: постоянные декорации, сменяемые или симультанные, подиумы, ступени, поворотный круг. Рейнхардт прославился повсюду благодаря своим непрерывным гастролям, которые, однако, пришлось завершить в 1933 году, когда он вынужденно эмигрировал в США, где и умер десять лет спустя.
[241] Луи Жуве, одна из центральных фигур французского театра между двумя мировыми войнами, в роли мольеровского Тартюфа
