Несколько отвлекаясь, приведу описание схожего жанра, сделанное бразильским музыковедом. Это «дезафиу» (порт. «вызов на поединок») аналогичный рэпу жанр музыкальной скороговорки в Бразилии: «Они[308] обладают множеством сведений из мифологии, из священной истории, из Библии, и даже знают всю Библию… они сведущи в географии, в истории Карла Великого, даже в алгебре и правилах риторики! Всё это нагромождение знаний всплывает в вопросах и ответах, составляющих непременную принадлежность дезафиу. При этом если известные певцы прошлого намного больше интересовались духовными и вообще „гуманитарными“ проблемами, то вопросы и ответы сегодняшних исполнителей буквально наводнены современной наукой. Помимо вопросов и ответов, в дезафиу есть и другие постоянные элементы, определяющие их структуру, на которые опирается развитие борьбы в ходе состязания. Это саморекомендация публике, исполненная преувеличенного тщеславия и бахвальства, а также дерзости, угрозы и колкие насмешки в адрес соперника».[309]
Традиции подобного жанра существовали и на Ямайке, при наложении на рэггей дав «разговорный рэггей». Подобно рэпу, недалёкие критики, не понимающие законов жанра и механизмов «памяти жанра» хвалят диск-жокеев «разговорного рэггей» (особенно это относится к «Йеллоумену» — известному ямайскому диск-жокею, ближе всех подошедшему к американскому рэпу) за «социальные мотивы» и сосредоточенность на «культурном наследии, но порицают за матерщину, агрессивные выпады, оскорбления и сексуальное бахвальство. Между тем, отбросить этот неблагозвучный зачин — всё равно, что вырезать у сказки „В некотором царстве…“ или „Жили-были…“
В ещё более выпуклом виде, чем рэггей, уличный рэп несёт определённую социальную функцию. Он не только является средоточием духовной жизни подростков из гетто и каналом коммуникации, но и способом социализации и механизмом социального контроля, а также ядром уличной субкультуры, культурным минимумом.[310] Известный националист Рэп Браун (кстати, „Рэп“ полученное в детстве прозвище, дань виртуозному мастерству уличной риторики) пишет: рэп стал для меня учебником жизни, в детстве мы познавали мир не из той ерунды, которой нас пичкали в школе, а играя в „дазнс“. Гимнастикой ума для нас была не школьная арифметика, а рэп. Всё, что надо знать в этой жизни, я узнавал из рэпа.»[311]
Примечателен параллелизм между статьей Гарри Лефевра «Играя в дазнс: механизм социального контроля»[312] и… статьей С.С. Аверинцева «Риторика как подход к обобщению действительности», посвященной жанру, воплотившему в себе риторический рационализм древних греков и, соответственно, овладение которым было связано с постижением этого направления в мышлении и коммуникации — греческой эпиграмме. 0тметив поразительную стабильность формальной структуры эпиграммы и массовость её (практически каждый человек с классическим образованием ещё в прошлом веке обязан был доказать, что он знает и освоил античную культуру, написав эпиграмму по установленному образцу) С.С. Аверинцев делает вывод: эпиграмма для грека или хокка для образованного японца времён Басе — это обязательное умение, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись.[313] Точно так же характеризует рэп американский учёный. Рэп — это минимум уличной субкультуры, и социализация мальчишек происходит через овладение — а это обязан уметь делать каждый гарлемский подросток — рэпом. Как мы уже видели, всё это относится и к рэггей в системе субкультуры раста-рэггей.
Рэп неожиданно становится профессиональным искусством, по словам известного чёрного музыканта Куинси Джонса — «джазом 90-х». Афро-американский журнал характеризует его как «язык подростковой контркультуры 80-х, лирическая „свободная декламация“, наложившаяся на вдохновенный улицей ритм, перемешанный с электронным звучанием.»[314]
В современном виде рэп родился в 1974 г. в Бронксе, чёрном районе Нью-Йорка. «Классический состав» группы рэпа — это скрэтчер, «продюсер» («программист»), рэппер и танцевальная группа, исполняющая под этот аккомпанемент брэйк-дэнс. Скрэтчер управляет микшерским пультом, на котором проигрываются две или более музыкальные записи, на них он также накладывает различные шумы, эффекты, обрывки «звуков улицы», звуковых дорожек известных кинофильмов, фрагменты радиопередач и выступлений всевозможных знаменитостей и т. д.
При этом изменяется скорость записи, калейдоскоп из музыкальных фрагментов втискивается в определённый, задаваемый «программистом» ритм. «Программист» управляет программируемой электронной ритмической установкой не очень дорогой музыкальной игрушкой, своего рода компьютерной шарманкой. Рэппер же на этом фоне импровизирует свои куплеты.
Сходство с ямайским «разговорным рэггей» столь велико, что рэп иногда не совсем верно выводят с Ямайки, а отцом нарекают диск-жокея с Ямайки К. Додда.
