На самом деле, создателем обновленного и технически вооружённого рэпа стал Джозеф Сэддлер по прозвищу «Grandmaster Flash», бывший в курсе ямайских экспериментов с общедоступным спонтанным творчеством, но опиравшийся на «местную традицию». В 1974 г. он смикшировал две музыкальные записи, наложил ряд речевых фрагментов и шумов и вышел проигрывать свое произведение в соседний парк, где собирались подростки потягаться в мастерстве рэпа и брэйк-дэнса. Отныне эти соревнования стали проходить уже под музыкальную ритмическую звуковую дорожку. Так родилась легендарная группа патриархов рэпа «Яростная пятёрка» («Furious Five»).
Рэп стал любимым занятием молодёжи чёрных кварталов, одновременно, наряду с брэйком. давая и некоторый доход: прохожие ценители бросали монетки мастерам рэпа и брэйка, и вскоре соревнования в танце и риторике породили новую войну группировок: за раздел удобных тротуаров, где можно было выгодно демонстрировать своё искусство. Характерной чертой оставалась состязательность выступлений.
Шоу-бизнес рэп не признавал, не считая его искусством, как прыжки девчонок через скакалку не считаются хореографией. Между тем, появились мастера, поражающие виртуозным владением искусством скороговорки и спонтанного стихосложения. Лишь в 1979 г. вышла первая пластинка, вошедшая тут же в хит-парад «чёрной» музыки. Правда, и прежде дворовый жанр привлекал чёрных поэтов. Помимо упомянутой пластинки Имаму Амири Барака, Хаки Мадхубути также задолго до этого записывает в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств» пластинку своих стихов «Рэппинг энд Ридинг». Но это соотносилось с настоящим рэпом как Краснознамённый ансамбль — с солдатским фольклором. Тут же попал в массовую культуру чистый, оригинальный уличный рэп.
В 1982 г. «Яростная пятёрка» записывает пластинку «Послание» на слова поэмы Эда Флетчера о чёрном гетто. Пластинка не вошла в хит-парады, но была расхвалена критиками. Рэп превращается в жанр массовой культуры.
Параллельно «институализируется» другая составная часть стиля хип-хоп брэйк-дэнс. Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане как «Конго сквэар дэнс» (на «площади Конго» собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Тут же проходил карнавал «Марди грасс» французского происхождения, на котором рабы соревновались, объединившись соответственно этническому происхождению в команды). Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например, бразильская «капоэйра» — смесь танца с боевым искусством). Этот танец-состязание, смысл которого состоял в том, кто ловчее выполнит сложнейшие акробатические трюки, также до поры незаметно существовал среди чёрных подростков, воспринимаясь презрительно как «искусство ниггеров». К моменту «коммерциализации» брэйка существовали два стиля: нью-йоркское «верчение» и лос-анжелесский «Pop-locking» («электрик буги»). Первый («низкий брэйк») самым эффектным приёмом имеет верчение тела параллельно земле на полусогнутой руке, на спине или бедре. Второй состоял из особых движений, как бы «замыкающих» на мгновение суставы. Танцор дёргался, словно под током, и. несмотря на древние корни, этот стиль был воспринят как пародирование робот а и «технотронной цивилизации» вообще.
В 1983 г. вышел фильм об уличных музыкантах Нью-Йорка «Бит стрит» с участие брэйкеров и рэпперов. Вослед ему разразился бум моды на рэп и брэйк. В 1984 г. балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брэйкеров. На закрытии лос-анжелесской Олимпиады выступили 100 брэйкеров.
В отличие от долговременной моды на рэп, интерес к брэйку угас уже через два года. Сейчас в массовой культуре брэйк как бы растворился в рэпе. став его элементом.
Ещё один вид подростковой самодеятельности чёрного гетто — уже упоминавшиеся граффити. Мастер жанра Дж. Уолтер Нигроу рекомендует его как «вероятно, единственную форму искусства, возникшую в Америке. Некоторые считают, что она одного порядка с музыкой рэп или брэйк-дэнсом, и это в какой-то мере правда. Это продолжение устной традиции рэпа». Хитрость в том, — продолжает маэстро, — чтобы нарисовать там, где «они» не достанут. И когда Вавилон падёт в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были козлами. Граффити — это бунт против стандарта, единообразия машинной цивилизации. Художник соревнуется здесь не с другими художниками, не с другим мастером, а с ребёнком, и это-то как раз невероятно трудно. «Граффити. — заключает Уолтер Нигроу, — это способ дать другим понять, что и у нас тоже есть своя собственная культура, что мы тоже что-то из себя представляем — и по отдельности, и как единое целое».[315]
