Нельзя говорить о работах Мастерской Вс. Мейерхольда в театральном году 22–23, не коснувшись в общих чертах того, что предшествовало этому сезону.
В 1921 году Вс. Мейерхольдом и его учеником К. Державиным были организованы в Москве Государств. Высшие Режиссерские Мастерские (ГВЫРМ). В последствии ГВЫРМ был преобразован в Государственные Высшие Театральные Мастерские (ГВЫТМ), объединив ряд других мастерских (Фореггера, Фердинандова, Грибоедовскую, Латышскую, Еврейскую и Армянскую).
Работа первого учебного года велась преимущественно в плане академическом. Наравне с академическим планом был выработан и план производственный, которым предусматривалась практическая работа студентов мастерских по обслуживанию рабочих районов спектаклями в дни революционных празднеств и театральные выступления «Лаборатории Актерской Техники», впоследствии преобразованной в «Мастерскую Вс. Мейерхольда».
В «Лабораторию» (Мастерскую) принимались уже готовые актеры, способные работать в новой технике игры, разрабатываемой Вс. Мейерхольдом.
Учебный план был осуществлен полностью и, в скромных количественно, но очень значительных качественно, размерах, был осуществлен план производственный.
Мастерские приняли активное участие в праздновании дня Парижской Коммуны (18 – III – 22 г.), поставив на фабрике Трехгорной Мануфактуры («Прохоровка») ряд эпизодов из истории «Парижской Коммуны», которые были коллективно проработаны в классе драматургического анализа под руководством И. А. Аксенова.
В конце сезона 21–22 г. Мастерская показала свою первую производственную работу: «Великодушный рогоносец».
Спектакль имел громадный успех. В общей и театральной прессе уже создалась большая литература об этом спектакле, который восторженно принимался одними и яростно отвергался другими.
В период перегруппировок и слияний школ, подведомственных Охобру Главирофобра, ГВТМ был принужден слиться с Государственным Институтом Музыкальной Драмы (Гимдра). Так образовался Государственный Институт Театрального Искусства (Гитис), куда Мастерская Мейерхольда вошла как составная часть, имея базой своей производственной работы театр на Садовой-Триумфальной дом № 20.
На сезон 22–23 г. Мастерская Вс. Мейерхольда наметила широкий производственный план с одновременным продолжением учебы.
Но в Гитисе Мастерской пришлось столкнуться с иным пониманием задач искусства театра. Борьба двух идеологий заострила отношения между студентами и профессорами двух слившихся групп (Гвытм-Гимдра) так сильно, что совместная работа сделалась невозможной: студенты Мастерской Вс. Мейерхольда были вынуждены прекратить занятия в Гитисе, перенеся работу в театр Мейерхольда.
В производственную программу Мастерской было включено:
1) возобновление «Великодушного Рогоносца»,
2) постановка пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»,
3) постановка трагедии Клоделя «Тиара века» (перевод И. А. Аксенова).
4) Постановка пьесы «Земля Дыбом», композиция текста С. М. Третьякова (по драме М. Мартине «Ночь») и
5) постановка комедии Островского «Лес» (к юбилею автора IV – 23).
Этот план осуществлен почти полностью. Возобновлен «Великодушный Рогоносец», поставлены «Смерть Тарелкина» и «Земля Дыбом», «Лес» – в работе, «Тиара века» Клоделя-Аксенова была снята с постановки: за время, пока пьеса готовилась, театр наметил себе пути, где не стало места Клоделю; но поскольку при разработке этой пьесы сделаны были, по мнению Вс. Мейерхольда значительные формальные достижения, она была показана в отрывке на «Вечере работ мастерской», сработанных вне указанного здесь производственного плана.
Эту пьесу Вс. Мейерхольд впервые без цензурных вымарок показал в Петербургском Александрийском театре в 1917 году. Тогда Петербургская критика, отмечая подход постановщика, правильно разъяснила, что гротеск тот прием, с помощью которого трактовка режиссера может дать единственно верную транскрипцию драматургического замысла. Прежде все попытки ставить «Смерть Тарелкина», как пьесу бытовую, терпели поражение. Пьеса казалась неправдоподобным анекдотом.
Гротескный подход Вс. Мейерхольд оставил и на этот раз, сделав однако, резкий уклон в сторону «балаганного» представления, введя в игру и установку элементы подлинного балагана.
Освобожденная от всяких загромождений сценическая площадка предоставлена в полное распоряжение актера. Центр тяжести целиком перенесена на игру актера с вещью (станков нет, меблировка сведена к 7–9 предметам, даны лишь те аксессуары, которые узаконены природой балаганного монтажа).
В этой работе Мейерхольд еще более оголил самую сущность сценического действия, обнажив конструкцию.
Спектакль открыл несколько ярких актерских дарований.
Орлов (Расплюев) великолепно овладел исключительным по выразительности текстом своей роли.
Другой Расплюев (Темерин), правда, такой виртуозности в обращении со словом, как Орлов, не добился, но все же сумел остаться оригинальной и в достаточной степени яркой фигурой.
