Наиболее ценный вклад Леонардо в изучение перспективы заключался в расширении самого этого понятия. Он отметил, что существует не только линейная перспектива, которая опирается на геометрию, чтобы рассчитать относительные величины предметов, изображенных на переднем и на заднем плане картины. Есть и другие виды перспективы, имеющие дело с передачей глубины при помощи изменений в яркости и цвете. «Перспектива делится на три части, — писал он, — из коих первая имеет дело с видимым умалением величины тел, удаляющихся от глаза; вторая говорит об убывании яркости цветов на различных расстояниях; третья — об утрате отчетливости телами на разных расстояниях»[515].
В линейной перспективе Леонардо принимал стандартное правило пропорции: «Второй предмет, удаленный от первого, как первый от глаза, будет казаться вдвое меньше первого, хотя бы оба были одинаковой величины… Если предыдущее расстояние удвоится, то удвоится и уменьшение». Он понимал, что это правило применимо к картине обычного размера — такой, края которой удалены от глаз зрителя не намного дальше, чем ее центр. Но как быть, если речь о большой настенной фреске? Ведь один ее край может быть удален от глаза зрителя вдвое больше, чем центр. «Сложная перспектива», как он ее называл, возникает там, где «ни одна поверхность не представляется в точности такой, какова она есть, ибо видящий ее глаз не одинаково удален от всех ее краев». Настенная роспись (как вскоре он продемонстрирует) требует смешения естественной перспективы с «искусственной перспективой». Он сделал чертеж и пояснил: «При искусственной перспективе, когда тела разной величины помещены на разном расстоянии, наименьшее ближе к глазу, чем наибольшее»[516].
В его сочинении о перспективе не было ничего революционного: до него Альберти писал примерно о том же самом. Зато Леонардо выказал себя новатором, когда решил подробно рассказать о перспективе резкости, то есть о затуманивании предмета, который отдаляется от зрителя. «Ты должен уменьшать резкость очертаний различных тел пропорционально их возрастающей удаленности от глаза зрителя, — наставлял он. — Те части картины, что ближе к переднему плану, следует обозначать смелее и решительнее; те же, что помещены дальше, следует оставить как бы незавершенными, и очертания их должны быть размыты». Поскольку на расстоянии все предметы кажутся меньше, объяснял Леонардо, мелкие подробности просто пропадают, и даже более крупные детали начинают расплываться. На большом расстоянии даже сами очертания предметов теряют четкость[517].
Он брал в качестве примеров города и башни за стенами: зритель не видит оснований домов и башен и потому не может угадать их величину. Применяя правильную перспективу резкости, то есть смазывая очертания некоторых строений, художник сможет показать, что они находятся в отдалении. «Очень многие, изображая города и другие предметы, далекие от глаза, воспроизводят все части зданий точно так же, как если бы они находились совсем близко, — писал он. — В природе так не бывает, ибо невозможно различать на большом расстоянии точную форму предметов. А потому тот художник, который делает отчетливыми очертания и показывает разные части в самых малых подробностях, как уже поступали некоторые, не передаст правдиво вдали расположенные предметы, а в силу указанной ошибки изобразит их так, словно они находятся в чрезмерной близости»[518].
В одной из своих тетрадей, на небольшом рисунке, выполненном ближе к концу жизни (историк Джеймс Аккерман назвал этот набросок «провозвестником одной из важнейших перемен в истории всего западного искусства»), Леонардо изобразил ряд деревьев, отступающих вдаль. Каждое следующее дерево лишается какой-либо маленькой черточки — пока наконец последние деревья, подступающие к самому горизонту, не предстают смутными формами, у которых не различаются даже отдельные ветви. Даже на ботанических рисунках Леонардо и в изображениях растений на некоторых картинах листья, находящиеся на переднем плане, показаны четче, чем листья на дальнем плане[519].
Перспектива резкости связана с воздушной перспективой, как называл ее Леонардо: вдали предметы становятся более расплывчатыми не только потому, что кажутся меньше, но еще и потому, что плотный воздух и туман смягчают очертания далеких предметов. Когда «предметы далеки от глаза, между глазом и предметом должно быть много воздуха, а много воздуха мешает отчетливости форм этих предметов; поэтому маленькие частицы этих тел будут неразличимы и не воспринимаемы, — писал он. — Итак, ты, живописец, делай маленькие фигуры только намеченными и незаконченными»[520].
Мы видим, как Леонардо экспериментирует с этой идеей во многих своих рисунках. На предварительном эскизе обратившихся в бегство лошадей для «Битвы при Ангиари» видно, что животные на переднем плане прорисованы четко и резко, а те, что на заднем плане, очерчены мягче и не столь четко. Как обычно, Леонардо старался передать в неподвижном произведении искусства ощущение движения.
