Результатом стало осознание, что «стремление к прекрасному несовременно, но необходимый компонент в современном произведении»[102], то есть концепция современного искусства необязательно связана с деструктивными интенциями. Археологический подход Вишневского к старинным объектам и желание их воскресить сформировали у Лидии «другое отношение к предмету»[103]и подключили ее к процессу собственных «раскопок». Уцелевшие от большевистских погромов провинциальные церкви оставались без государственной защиты и охраны и даже подверглись разрушению в результате антирелигиозной кампании, развернутой Никитой Хрущевым в конце 1950-х и начале 1960-х. При посещении некоторых из них во время походов с друзьями Лидия собирала брошенные церковные атрибуты, «символы враждебного быта и чужеродности[104]. [Илл. 38] Хотя плоды ее поисков находили пристанище на холсте, новые произведения, как правило, не соответствовали традиционным канонам станкового искусства, а скорее подпадали под определение «картины-вещи», то есть пограничного произведения искусства
в «полосе неразличения» между станковой картиной и предметом. Лидия описывает их создание с использованием конструктивистской лексики и концентрируется исключительно на процессе их «изготовления» без упоминания присутствующего в них живописного ингредиента: «[Я] делала коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, прошивала холсты веревкой, клеила заплаты, разрывала, сочетала старое и новое воедино»[105].
Илл. 39. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 99 × 106 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
В одном интервью Лидия сказала, что «авангард мог случиться только в России – он имеет отношение к иконам и простору российскому»[106]. Ее новый стиль сформировался именно в атмосфере слияния этих двух вдохновляющих воздействий, персонифицированных в двойном образе «вдохновителей» русского авангарда, во время посещения храмов на просторах провинциальной России. В этом контексте неудивительно, что одна из ее первых работ с парчой имитировала религиозную живопись, повторяя ранние опыты многих русских авангардистов, обнаруживших там «приемы, альтернативные по отношению к исчерпанным формулам западного искусства»[107]. [Илл. 39] Обрушившиеся в конце 1950-х на московских нонконформистов тенденции, которые превалировали в западном искусстве, в 1960-х становились для них обузой. Создавая свою траекторию отношений с религиозным искусством, Лидия в данной работе наклеила по периметру кусок парчи со старославянскими буквами (что привносит в работу дополнительную семантическую загадку) и, таким образом, вошла с ним в тактильные отношения. Написанный по парче квадрат в центре с группой святых внутри акцентирует первичность «сакральной геометрии», а также воздействие центрально расположенного трансцендентального образа. Посредством земляных тонов Лидия изощренно имитирует потускневшие и частично стертые церковные фрески в запущенных храмах. В том же году она тестировала в живописном триптихе атипичную для ее абстрактной живописи снежно-землистую палитру с антропоморфными и призрачными формами. [Илл. 40] Будучи сделанным на деревянной основе, триптих проложил мост к иконному сюжету композиции со святыми. Картину со святыми (вместе с вышеупомянутым рисунком на смерть учительницы пения) можно определить как мистический реализм, ориентировавшийся не на репрезентацию материального (как его антипод – соцреализм), а на улавливание неосязаемого. Ее можно воспринимать как предупреждение художницы, что прочтение серии с коллажами из церковной утвари не должно происходить только на формальном уровне; эта работа
Илл. 40. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Фанера, масло. 50 × 104,1 см.
Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 41. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 69,9 × 85,3 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
