Лидия Мастеркова: право на эксперимент полностью

В другой работе само название «Брошенный пасьянс» (1966) выдает влияние пасьянсов Лидии на выбор судьбоносного для Немухина object trouve. [Илл. 49] Плоская карточная решетка как будто высвободилась из двух мебельных ящиков, один из которых – часть горизонтальной полосы, расписанной в стиле, имитирующем паттерн инкрустации французского секретера XVIII века, приобретенного парой для нового интерьера и фигурирующего в различных фотосюжетах. [Илл. 50] Как и в случае композиции с лучами, сделанной Лидией в том же 1966 году, Немухин, репрезентируя ценный антикварный объект в виде фрагментов, совершает упомянутую «трансформацию от Разрушения к Творению». Статичность пасьянсной решетки и динамичность атрибутов мебели визуализируют два эмоциональных режима – созерцательность «пасьянщика» и азартность картежника, дихотомия которых предвещает схизму в их отношениях.

Илл. 49. Владимир Немухин. Брошенный пасьянс. 1966. Холст, масло, коллаж.

96,5 × 110 см.

Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

Илл. 50. Лидия и Маргарита Мастерковы в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71. Москва, 1964.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нежелание Немухина раскрыть референты своей (теперь уже классической) иконографии лишило зрителя возможности осознать, что при всей внешней легкости и декоративности каждый из таких референтов – не пустой знак, а аллегория никогда не законченных его отношений с Лидией, несмотря на их расставание в 1968 году. В этом контексте символично его высказывание сразу после ее смерти в 2008-м: «Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было – они меня снова находят <…> Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь <…> Для меня карты – указание на какие-то особые состояния»[122]. Кульминацией этой «мистической связи», зашифрованной в семантике немухинских повторяемых образов, стало его согласие за год до смерти в 2016 году на выставку в паре с Лидией. К сожалению, ее куратор решил разделить, а не объединить двух художников двойным названием: «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция»[123]. На самом деле формализм, который по большей части ассоциируется с мужской продукцией, являлся формообразующим механизмом в экспериментах Лидии, а лирическая абстракция, ориентированная на импровизацию и стихийную креативность (и фонетически скорее фемининная), была ближе Немухину. Кроме того, художники, которые основали и принадлежали движению лирической абстракции, такие как Ханс Хартунг и Жорж Матьё, являлись фаворитами именно Немухина. Так или иначе, его дуэт с Лидией под эгидой лирической абстракции мог бы более точно определить смысл их oeuvre и выявить суть их глубинной связи.

Теперь о влиянии Немухина на Лидию. Очевидно, что их первые эксперименты с коллажами кардинально отличались как в стиле живописи, так и в выбранном материале. У Немухина жестовая живопись продолжала быть доминантной, a object trouve был игровым, ироничным и как бы частью повседневной жизни, что совпадало с позициями американских поп-артистов. Как и они, Немухин отказался от чистой абстракции, поняв, что можно создать свой словарь предметов, не опосредованный цензурой. По контрасту ранний коллаж Лидии базировался на самодостаточном трансцендентальном предмете (церковной ткани), а живопись только воспроизводила и дополняла эффекты его богатой фактуры. Другими словами, коллажная продукция Немухина соответствовала тенденции антиискусства, тогда как Лидии – притом что она также использовала нетрадиционный для искусства материал – ориентировалась на метафизический подтекст.

Илл. 51. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 93 × 78 см. Частное собрание