Стихотворение «Бабочка» – это монолог автора, построенный в форме довольно сложно сконструированных двенадцати и четырнадцатистиший, которые контрапунктом уравновешивают описания красот природы и размышления о происходящих в ней процессах. Бабочка здесь, как древнейший символ души, олицетворяет собой преобразующую способность земных и смертных существ облекаться в прекрасные формы и преодолевать силу земного притяжения[251]. В поэзии Викторианской эпохи бабочка, как и соловей, является одним из символов патерианской эстетики искусства для искусства; как желанная добыча путешественника и натуралиста, бабочка олицетворяет собой сложную проблему: как примирить ее симметричную, казалось бы, созданную по плану, красоту, и случайную, нецеленаправленную работы сил природы.[252] Избрав для стихотворения разговорную интонацию (см., например, строфы I и V), автор заставляет своего лирического героя вести односторонний диалог с лежащей в его ладони мертвой бабочкой. Тон его звучит зачастую по-детски наивно, но глубина самих размышлений вполне достойна рассуждений зрелого натурфилософа. Доминирующим приемом здесь служит вопросительная конструкция. Опираясь на образ бабочки, автор ставит экзистенциальные вопросы об отвлеченных понятиях и вопросы, относящиеся к физической, материальной действительности, поднимающие метафизические проблемы. Каковы признаки красоты? Каков срок отмерен прекрасному предмету, чтобы он сохранял красоту? Если красота материальна, то сколько она должна весить? Или, может быть, красота есть исчезновение, обретение полной невесомости, когда остается только память о прекрасной форме? Если мы не можем измерить красоту в терминах аристотелевской протяженности – поскольку это и есть то, что обладает весом, – то следует ли определять ее в релятивистских понятиях, постигая как единицу времени? Обладает ли бабочка (читай, объект обладающий красотой) весом большим или меньшим, чем единица времени? Пышная метафора становится великолепным reductio ad absurdum, поскольку время само измеримо, хотя и неосязаемо. Если красота существует вне времени, поскольку она вечна, если она бестелесна, поскольку эфемерна, не есть ли она лишь след, оставленный недолговечным физическим объектом? Является ли этот след функцией цвета? Или прекрасное определяется формой?
Строки стихотворения, в которых поставлены эти вопросы, я пересказал своими словами, а вопросы поставлены крайне серьезно, хотя и выражены с восхитительным ложным пафосом; они занимают лирического героя, держащего мертвое насекомое на ладони, на протяжении первых трех строф. Размышления лирического героя, вполне отдающего себе отчет об удовольствиях, предоставляемых нашими ощущениями, и пределах нашего восприятия мира, постепенно переходят от отвлеченных понятий к конкретным. Печаль по поводу недолговечности прекрасного и надежда на то, что провидение в искусстве или в природе способно продлить существование красоты, едва ли поддерживают первоначальную основную мысль поэта. Но это служит отправной точкой для весьма изобретательной интеллектуально и изысканной поэтически вариации, обновляющей традиционную тему элегии, оформляющей ответы на поставленные вопросы языком, насыщенным научными терминами, и использующей поистине поразительные изобразительные средства. Поэт признает, что знание зависит прежде всего от нашего чувственного восприятия – в данном случае, от осязания. Признавая смерть как исчезновение, уход в небытие в физическом смысле, он определяет красоту, подражая натуралисту, описывающему и классифицирующему признаки интересующего его объекта. Лирический герой стихотворения иронизирует, называя себя «бормочущим комком слов», но сама граничащая с нелепицей своеобычность его языка противоречит этому самоуничижительному определению, поскольку язык его изобразительным богатством и разнообразием достойно соперничает с самой природой; его языковая живопись выходит далеко за рамки чистого натурализма. Точность и зримое великолепие описания в четвертой строфе, например, сделало бы честь как ученому, так и художнику:
