Знаменитые художники никогда — или практически никогда не отказывались от участия в декораторских работах в разного рода борделях. Среди них был и знаменитый Тоше, специалист по фрескам, которого его ученики называли «Лобком Шабанэ», поскольку он целый год провел в этом известнейшем парижском борделе, рисуя на его стенах сцены из «Тысячи и одной ночи».
Без этого декора из парижских борделей того времени улетучилось бы что-то крайне специфичное. В связи с этим будет любопытным упомянуть, что Флобер, посещая гробницу Луксора, очень смеялся, так как настенная живопись египтян напомнила ему о парижских публичных домах с их голыми шлюхами. Их прозрачные одежды, казалось, были выполнены прямо с рисунков — борделей работы Дивериа.
«Путеводитель парижских удовольствий» 1907 года предоставляет исчерпывающий (или почти исчерпывающий) перечень всех знаменитых кокоток, женщин полусвета и прочих шлюх, которые занимались проституцией в Париже. Лиана де Пужи соседствует там с Эмильеной д’Алансон, Прекрасной Отеро, Дианой де Жад, Клеменсией де Пибрак, Бланш де Невер, Агатой де Бопре и др. Кокотки попасть в такие издания считали за великую честь.
В правде я люблю то, что немного выходит за пределы нормального порядка вещей, некий риск, которого избегают, так как, я это знаю, правда может не быть правдоподобной.
«Мои мысли — это мои шлюхи», — говорил Племянник Рамо, гуляя в садах Пале-Рояля. «Мои картины — это мои радостные девочки», — мог бы сказать Энгр. Отдаваясь удовольствиям, которое он получал, рисуя картины, которые он сам называл картинами по склонности, то есть ню, Энгр часто терял из поля зрения, что выставляемая на публике картина должна не выходить за допустимые рамки. Так у него появилось обыкновение оставлять у себя некоторые из картин, что называется, «с сохранением неприличных мест», которые следовало бы выбросить.
Первой «пансионеркой» его сераля стала «Венера», которую он хотел отправить в Рим, но так и осталась висеть на стене в его дорогой мастерской. Именно там его ученику Амори-Дювалю удалось увидеть ее несколько лет спустя. «На дальней стене висела картина без рамки, его «Венера», и я признаюсь, что существует мало вещей, которые произвели бы на меня такое же живое впечатление, как вид этой картины», — писал он. Кроме того, немного позднее там появилась картина, которая впоследствии стала называться «Источник». В течение тридцати лет она была лишь «наброском», так как изображенные на ней лобковые волосы исключали всякую возможность ее показа на публике. «В углу его мастерской, — скажет еще Амори-Дюваль, — находилось изображение молодой девушки, нарисованной на желтоватой ткани, которая оставалась как бы в глубине. Ничто не в состоянии передать этого образа с натуры, который, я уверен, он сделал уже после того, как нарисовал «Венеру» (…). Впрочем, поза была та же: молодая девушка двумя руками выжимает свои волосы. Это изображение во всем напоминало этюд с натуры, так как самые интимные детали не были опущены». На ней были красные чулки чуть выше колена, как уточняет другой ученик. Лишь в семьдесят пять лет, подталкиваемый нуждой, Энгр решился продать ее. Но прежде чем расстаться с этим давно любимым образом, он зарисовал чулки и волосы на лобке, пририсовал кувшин на плече, трансформировав таким образом эротическую картину в ту почти глупую, которую мы сейчас знаем и бесстрастное совершенство которой позволит впоследствии Готье вознести до небес благочестие натурщицы. Слушая старого художника Френхофера, который говорит: «Моя живопись — это не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской прекрасная Нуазеза должна там оставаться… и может оттуда выйти только одетой», кажется, что слышишь голос Энгра: «Поэзия и женщина предстают обнаженными только перед своими любовниками». Так Энгр, одев двух своих Венер, то есть лишив их всего того, что было в них эмоционального и реалистичного, испортил их и превратил в очаровательную мазню, не более.
