Таким был этот человек: одаренный проницательным, нетеоретическим, несозерцательным умом, доходящим до сути дела, не молчаливый, но необычайно скрытный и сдержанный и не склонный красоваться, держащийся на отшибе и, может быть, робкий, во всяком случае – не занятый собственной персоной, но невероятно любопытный («жаждущий знания Брехт», как он сам себя назвал в «Песне о Соломоне» из «Трехгрошовой оперы»), и – самое первое и важное – поэт, то есть некто, кто должен сказать неговоримое, кто обязан не молчать тогда, когда все молчат, и кто поэтому обязан стараться не говорить слишком много о вещах, о которых все говорят. Ему было шестнадцать лет в начале Первой мировой войны, и в последний год войны его призвали санитаром – так что мир впервые явился ему в виде арены бессмысленной резни, а речь – в виде воинственного пустословия. (Его ранняя «Легенда о мертвом солдате» – о солдате, которого комиссия врачей выкапывает из могилы и находит годным к строевой службе, – вдохновлена расхожим комментарием к призывной политике в конце войны – «Man gräbt die Toten aus» («Они выкапывают мертвецов») – и остается единственным немецким стихотворением Первой мировой войны, которое стоит помнить)[241]. Но решающим фактором для его ранней поэзии стала не сама война, а мир, возникший из нее уже после того, как «стальной ураган» – «Stahlgewitter» Эрнста Юнгера сделал свое дело. У мира этого было свойство, которое редко замечают, но которое Сартр после Второй мировой войны описал с большой точностью: «Когда инструменты сломаны и негодны к использованию, когда планы потерпели крах, а старания бессмысленны, мир предстает с детской и страшной свежестью, подвешенный в вакууме, без орбиты». (У двадцатых годов в Германии много общего с сороковыми и пятидесятыми во Франции. В Германии после Первой мировой войны произошел обрыв традиции, который следовало признать как совершившийся факт, как политическую реальность, как бесповоротно пройденную грань, – и именно это произошло и во Франции двадцать пять лет спустя. С политической точки зрения это был упадок и гибель национального государства; с социальной – трансформация классовой системы в массовое общество; с духовной – подъем нигилизма, который долгое время оставался делом немногих, а потом внезапно превратился в массовое явление). В глазах Брехта, четыре года разрушений очистили мир, ураганы унесли с собой все человеческие следы, всякую опору, включая культурные объекты и моральные ценности – и проторенные пути мышления, и жесткие стандарты оценки, и прочные вехи нравственного поведения. Словно мир ненадолго стал таким же невинным и свежим, как в день творения. Остались только чистота стихий, простота неба и земли, человека и животных, самой жизни. Именно жизнь и полюбил молодой поэт – все, что земля, в своем голом наличии, имеет предложить. И эта детская, страшная свежесть послевоенного мира отразилась в ужасающей невинности ранних персонажей Брехта – пиратов, авантюристов, детоубийц, «влюбленной свиньи Малхуса» и Якоба Апфельбека, который убил отца и мать, а потом продолжал жить словно «полевая лилия»[242].
В этом – дочиста умытом – мире Брехт с самого начала был у себя дома. Если бы захотеть его классифицировать, то можно сказать, что по натуре и склонностям он был анархист, но было бы совершенно неверно считать его очередным членом той школы разложения и болезненной зачарованности смертью, которую в его поколении лучше всего, наверное, представляли в Германии – Готфрид Бенн, а во Франции – Луи-Фердинанд Селин. Персонажи Брехта – даже утопленницы, медленно плывущие вниз по течению, возвращаясь в безмерную природную пустыню всеобъемлющего покоя; даже Мазепа, привязанный к лошади и мчащийся к смерти, – влюблены в жизнь и в дары земли и неба, вплоть до того, что добровольно принимают смерть и разрушение. Последние две строфы «Баллады о Мазепе»[243] входят в число поистине бессмертных строк немецкой поэзии:
