Надо помнить, что перед нами — роман фантастический, хотя и, как выражались некогда в советском литературоведении, «ближнего прицела»: впервые изданный в 1989 г., он живописует Лондон образца 1999 г., «футуристический, но весьма и весьма знакомый Лондон» той поры, когда «миллениумом» стали называть решительно все. Здесь, кстати, сразу вспоминается первая фраза из ныне почти всеми забытой «Космической одиссеи 2001 года» совсем другого англичанина, Артура Кларка: «Сколько бы ни объясняли астрономы, что 2000 год принадлежит XX веку, человечество неисправимо: стоит появиться в календаре трем нулям, как начинается гульба». Насколько же разными настроениями пронизаны «Одиссея», написанная в середине шестидесятых и ничуть не несущая на себе отпечатка fin de ciécle, и «Поля», изданные за десять лет до описываемых в них «событий»!
К чему задаваться вопросом, насколько в данном случае знак «Лондон» соответствует тому, что он обозначает, насколько соответствуют действительности изображенные в романе реалии и проч.? Это отнюдь не попытка предвидения (каковое вообще не является предметом художественной литературы — и, в частности, фантастики). В лучшем случае можно отнести роман к жанру антиутопии, ибо, по выражению А. и Б. Стругацких, реальность в нем действительно «типизируется не по линии конкретностей, но по линии тенденций», однако и этот ярлычок всего рома на не исчерпает. Теория (вспомним постулат Гёте) никогда не может полностью исчерпать живого произведения: оно всегда будет шире всех и всяческих схем (как даже самое живое произведение не может исчерпать живой реальности).
Поэтому лучше всего будет отнестись к роману как к произведению виртуально-реалистическому: все то, что в нем присутствует, могло при определенных условиях осуществиться (потому что мыслилось и воображалось), но не осуществилось (опять-таки потому что мыслилось и воображалось). Творческим усилием автора действительность романа отнесена к иным мирам, не к параллельным, но к разбегающимся. (Кратко, емко и доступно концепции возможности существования подобных миров изложена в той же фантастике — скажем, в знаменитом рассказе Брэдбери «И грянул гром».)
Вообще же данный роман Эмиса, как и большинство других его произведений, относится, по выражению А. Гузмана, к «странным, пограничным вещам, которые попадают между жанрами», — а следовательно, к таким вещам, которые требуют особенно внимательного прочтения, нуждаются (хотя в одном из интервью Эмис и заявлял, что романы его суть не что иное, как игривые «развлекалки») в напряженной духовной работе читателей. Но отнюдь не в расшифровке. Потому что (словами Эмиса, которые написала Николь, которые прочел Кит, которые услышал Гай и которые воспроизвел повествователь) «это, типа, не стыкуется со здравым смыслом — спрашивать, что „поэт пытается сказать“. Стихотворение — это ж не шифровка, в которой скрыто что-то такое простое и понятное. Само стихотворение и есть то, что он пытается сказать».
3.1. Автор, повествователь, М. Э.
Но некоторые критики склонны об этом забывать. При этом их торжественная серьезность весьма напоминает выражение лица у какого-нибудь эстрадного мага.
Забавно, к примеру, было читать в дельной, в общем-то, статье уже упоминавшегося А. Кнаака «Конструкции Лондона» пространные рассуждения о том, кто кроется под инициалами «М. Э.», стоящими под коротеньким «Уведомлением», предпосланным роману, — то ли Мартин Эмис (заодно не впрямую представляющий читателям следующий свой роман, «Стрелу времени»), то ли один из «косвенных» персонажей самого романа, удачливый литератор Марк Эспри (чьим творением, изданным под псевдонимом Мариус Эпплбай, возмущенно восхищается повествователь — десяток лет отсутствовавший в Лондоне Сэм Янг).
Дадим слово критику:
