Лондонские поля полностью

И Сэм в своем дневнике воспроизводит эту мысль, причем почти в тех же словах:

Никакого знака равенства между подразумеваемым автором и самим Эмисом, конечно же, нет и быть не может: у них совершенно разные биографии, разные темпераменты. Янг, ко всему прочему, болен; его мучают страхи; в безвкусно-роскошной квартире Марка Эспри все — и особенно воющие по ночам трубы (трубы Иерихона?) — его «ненавидит»; он явно не в себе: ни на чем не может сосредоточиться, ему «становится все трудней и трудней взять в руки книгу», он — надломлен (но не естественное ли это состояние для человека, осознающего, что в любой момент его, словно клопа, может прихлопнуть космический «щит»?).

И все-таки Эмис явно делегирует Янгу многие свои взгляды на искусство (за исключением, повторюсь, приверженности «правде факта» и неспособности хоть что-либо придумать, измыслить, изобрести, каковыми качествами он награждает его дополнительно). Ведь Янг тоже как бы совсем не желает касаться каких-либо социальных язв, намереваясь написать (записать) щедро диктуемую жизнью «развлекалку» — или «по-настоящему кусачий триллерочек», как он сам выражается. Впоследствии, однако, его начинают одолевать сомнения, сможет ли его книга остаться «небольшим образчиком безвредного эскапизма», удастся ли ему «оставить мировую ситуацию за пределами романа: кризис, который теперь иногда называют Кризисом» (о котором будет сказано позже). Когда Янг делает предположение, что, «может быть, кризис — это что-то вроде погоды. Может, его невозможно исключить из повествования», — мне кажется, здесь звучит голос самого Эмиса. Субъективная оценка автором собственного творчества — дело второстепенное. Эмис (как и всякий другой) может быть сколь угодно свободен от политической ангажированности, но «безвредный эскапизм», исключение из своего кругозора проблем планетарных, общечеловеческих, в какие бы одежды они ни рядились, — это для честного писателя попросту невозможно. Что и утверждает образ эмисовского повествователя, лежащий в основании крестообразной структуры романа.

3.4. «Собака убийцы»