Среди последних витебских работ Шагала особый интерес представляет «Кубистический пейзаж», в котором «Белый дом» на Бухаринской улице обрамлен архитектурной структурой из супрематистских форм. Эти сегменты, треугольники и полукруги подсвечены и весьма изящны, благодаря бледно-голубому, глубокому розовому, светло-желтому цветам, что заставляет формы лететь в пространстве и создает совершенно иной эффект, чем жесткие, холодные краски, которыми пользовались художники-супрематисты.
Это картина-аллегория, в которой воздушность Шагала противопоставляется тяжеловесности Малевича. На занавесках, летящих по направлению к зданию училища, несколько раз написано на кириллице и на латинице слово «Шагал»; перед дверями появляется абрис шагаловской козы. Эта картина была прощанием Шагала с Витебском, ныне склонившимся перед Малевичем.
Два следующих года горечь переполняет Шагала. Эфрос, терпеливый слушатель, вспоминал летом 1920 года, что, когда художник приехал в столицу, «он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: «Шагал – Витебску». Ученики его еще обожали и поэтому покрыли все уцелевшие от революции заборы и вывески шагаловскими коровками и свинками, ногами вниз и ногами вверх; Малевич – всего лишь бесчестный интриган, тогда как он, Шагал, родился в Витебске и прекрасно знает, какое искусство Витебску и русской революции нужно».
В 1922 году Шагал все еще не мог успокоиться, вспоминая своих врагов: «…Их лица утонули в моем сердце, как затопленное бревно.
Что ж, выдворяйте меня со всей моей семьей в двадцать четыре часа!
Снимайте все мои вывески и афиши, злословьте, сколько душе угодно… Я не удивлюсь, если… мой город уничтожит все следы моего существования и забудет о человеке, который, забросив свои кисти, мучился и страдал и старался привить здесь Искусство, который мечтал превратить обычные дома в музеи, а простых людей в творцов».
К тому времени супрематисты перессорились и оставили училище, которое в 1923 году стало художественным техникумом. Шагал даже не был полностью вытеснен Малевичем, чье искусство просуществовало недолго, поскольку, начиная с 1920 года, все художники-авангардисты почувствовали сильное давление – от них требовали подчиниться правилам партийной линии социалистического реализма. В мае 1920 года, когда Шагала «выкорчевывали» из Витебска, в Москве конструктивисты вытесняли Кандинского из Института художественной культуры, в создании которого он принимал участие. Луначарский заговорил на другом языке. «Футуризм с течением времени пал, – заявлял он в 1920 году (под футуризмом он подразумевал авангард). – Он уже дурно пахнет. Я согласен, он пробыл в могиле три дня, но уже воняет. Пролетариату нет нужды смотреть на Пикассо».
В 1924 году, сразу после смерти Ленина, журнал «Новости искусства» в сжатом виде рассказал историю бескомпромиссного и губительного героизма Малевича:
«Малевич, как и другие большевистские художники работавший над моделью для монумента Ленина, который должен был выразить его величие, горделиво выставил огромный пьедестал, составленный из множества сельскохозяйственных культур, промышленных инструментов и машин. На вершине этой груды находилась фигура Ленина – простой куб, без каких-либо эмблем.
«Но где же Ленин?» – спрашивали художника. С невинным видом он указывал на куб. Каждый может это увидеть, если у него есть душа, добавлял он. Но судьи без колебания отвергли это произведение искусства. Судьи рассудили, что монумент должен быть в виде настоящей фигуры Ленина, вдохновляющей простого крестьянина».
Отмщение супрематистам для Шагала состояло не в том, чтобы жить хорошо, но в том, чтобы жить вообще.
