«Голубой экспресс», двинувшийся в путь в декабре 1922 года, связавший Париж со Средиземноморьем, превзошел «Восточный экспресс» и стал самым чувственным экспрессом в мире, вдохновившим в 1924 году балет Дягилева на одноименную постановку: музыка Мийо, либретто Кокто, костюмы Шанель и занавес Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу». «Помните свет, льющийся сквозь жалюзи? Он приходил снизу, будто от театральной рампы, – писал Матисс. – Все там было подделкой, абсурдным, смешным, поразительным, прелестным».
В то время великие живописцы парижской школы стали менять свой предвоенный стиль на стили декоративные и более беспечные: одалиски Матисса, классические портреты Пикассо. Все художники старались обозначить свое искусство в мире, далеком от революций предвоенного Парижа, и Шагал, нашедший свой путь из России во Францию, пристально наблюдал, как эти художники добивались успеха или как терпели неудачу. Это было всеобщее возвращение к реализму в разных вариантах, начиная с эволюции Леже от его кубистских форм к пролетарским, неодушевленным олимпийским фигурам, кончая погружением Дерена, когда-то ярчайшего фовиста, в регрессивный натурализм, из которого ему уж больше не удалось выбраться. Дерен «теперь полностью посвятил себя закрытому искусству музея, – печалился Шагал, – …когда вы видите это, вас переполняют и смех, и грусть, поскольку такой зрелый живописец, мудрый и богатый на выдумки, отказался понять, независимо от того, что чудо прекрасно и приятно, где пролегает грань имитации старых мастеров – и это делает его эпигоном». Некоторые художники, такие как Рауль Дюфи, обосновались в безмятежном лирическом стиле, вырастающем из мотивов с купальщиками на пляже. Другие, как Делоне, сжигали себя, повторяя старые темы. «Впрочем, что Делоне, не знаю, что будущее, – писал Шагал вскоре после того, как его друг закончил свою серию «Спринтеры», – но сейчас он такое несуществующее впечатление производит как художник – удивительно. Он зато моется куда тщательней меня, даже, увы, дамским тазом пользуется. Это поразительно, и все у него больше, чем на месте».
Шагал говорил Мейеру, что 20-е годы во Франции были «счастливейшим периодом [его] жизни» и картины с цветами как раз принадлежат к этому времени. «Вся моя жизнь согласуется с моей работой, и мне кажется, что это так, даже когда я сплю», – говорил он в 1927 году об этих мечтательных картинах, наполненных восторженным откликом на свет и свободу «нежной, спокойной Франции» и вступающих в диалог с французскими живописцами: с силой Сезанна, цветом и светом покойного Ренуара и покойного Моне и интимностью Боннара.
«Как-то в Музее современного искусства в Париже, когда так случилось, что я оказался за щитом, – вспоминал историк искусства Вернер Хафтманн, – я наблюдал, как внимательно и долго Шагал изучал натюрморт Боннара, как потом подошел к портрету Воллара, а после вернулся к Боннару. Найдя то, что искал, он покинул музей».
