Когда Шагал вернулся в Париж, Воллар заплатил ему от тысячи до двух тысяч франков за каждую гуашь для «Басен», что в сумме составило 192 000 франков. Дилер получил свою прибыль, поскольку продал их по 4 000 франков за каждую Бернхайму-младшему, который показал их на шумно представленной выставке в феврале 1930 года, потом работы перевезли в берлинскую галерею Флехтхайма, где их все и купили. При жизни Воллара ни «Басни», ни «Мертвые души» так и не стали книгами. Технические трудности воспроизведения цветных репродукций оказались непреодолимыми, и Шагал, и Воллар – оба отвергли предварительные пробы. Все цветные иллюстрации решено было превратить в одноцветные гравюры. Между 1928 и 1931 годами Шагал выгравировал сотню медных пластинок, основанных на сюжетах гуашей. Богатая градация тонов и удивительная прозрачность гравюр указывали на источник их происхождения. Эта работа тоже не сразу увидела свет: гравюры вместе с офортами к «Мертвым душам» были опубликованы только после войны греческим издателем Териадом. Впоследствии Ида дала понять, что «считая себя бессмертным», Воллар постоянно все откладывал, он даже говорил:
Шагал тут же принял это предложение и к концу 1927 года создал девятнадцать гуашей, названных «Цирк Воллара». Эта тема была характерна и для его станковой живописи вплоть до начала 30-х годов. На картине 1917 года «Акробат» девушка-наездница в красных чулках выпрыгивает, будто цветок, выросший из букета, лежащего на спине ее лошади. Этот образ наглядно показывает, как из картин Шагала с цветами возник цирковой цикл. Девушка стремительно взлетает в воздушное пространство, музыканты играют, эквилибрист балансирует на искрящейся синей поверхности. Арлекины и акробаты подобны цветам с их грацией и недолговечностью. Они представляются Шагалу трагикомическими символами, которые, как в зеркале, отражают жизненные радости и печали. Во многих работах 1927–1928 годов – «Акробат на лошади», «Клоун на белой лошади», «Клоун с букетом», «Клоун с ослом» – сельские и цветочные мотивы середины 20-х годов сплавляются с городской средой цирка, что отражает внутреннее раздвоение художника: он разрывается между деревенской и парижской жизнью.
Шагал был частым гостем Воллара в его ложе в Cirque d’Hiver. Кроме того, эта тема уводила его к традиционным французским сюжетам – от Дега до Ватто, которые были любимыми живописцами Шагала, – и к его собственным русским работам, а именно к акробатам и арлекинам росписей Московского еврейского театра 1920 года и даже к его ранней картине «Деревенская ярмарка».
С самого раннего детства, как вспоминал Шагал, циркачи оказывали на него удивительное воздействие. «Почему меня так трогали их грим и гримасы? С ними я мог двигаться к новым горизонтам». Единственным артистом, с которым Шагал себя отождествлял, был Чарли Чаплин: в нем он видел своего рода мирской эквивалент святого глупца хасидизма. «Чаплин стремится делать фильм в фильме – то, что я пытаюсь делать в своих картинах, – говорил Шагал Жаку Генну в 1927 году. – Возможно, сегодня он единственный художник, с которым я мог бы поладить, не сказав ни единого слова». В России Шагал подчеркивал трагикомический аспект образов циркачей и актеров; теперь в таких работах, как мрачно-прекрасная «Наездница» 1931 года, эта составляющая вышла передний план. В этой картине на фоне снежинок ночного неба, выполненного в технике гризайль, Шагал в бархатном зеленом жакете обнимает гибкую, чувственную девушку с обнаженной грудью, в малиново-розовом костюме (версия молодой Беллы), взобравшуюся на дамское седло. Спокойные лица персонажей, наполовину восторженные, наполовину меланхоличные, обладают фарфоровой нежностью «Любовников под лилиями». Особенно хорошо написаны вышивка на платье и серебристо-серая попона, смягченная тональность, с которой исполнена лошадь, превращает ее в магическое создание.
