Не должны ли мы предположить, что Шекспир в какой-то мере утерял сноровку в сочинении стихов, соответствующих нормальной протяженности ямбического пентаметра? Однако поверить этому трудно, так как нет ничего легче, чем писать пятистопным ямбом, если ты им уже овладел.
Как ни оценивать это, вряд ли правдоподобно, что такого рода окончания строк возникли по небрежности. Вывод ясен: ухо Шекспира устало от бесконечного пятистопного ямба. Он устал и от монотонности, с какой актеры, профессионалы и любители, произносили его стихи, и он начал придумывать всякие средства, чтобы разбить монотонность стихотворной формы и актерской манеры ее доносить. Но, может быть, вы скажете, что диалоги все же остаются по существу риторическими и что стихотворная форма не влияет на риторику. Возможно, вы и правы, но я думаю, что влияет, и даже существенно. В высшей степени трудно — во всяком случае, в «Буре», единственной из поздних пьес, которую я знаю, так как сам работал над нею, — достичь безошибочного риторического эффекта (за исключением отдельных мест, вроде «Духи гор, лесов и вод…»). Надо думать, что если бы Шекспир стоял бок о бок с актером, то, наверное, шепнул бы ему: «Валяйте попроще» или «Не старайтесь из этого что-нибудь выжать».
Я не собираюсь выдавать свою шаткую и несовершенную теорию развития шекспировского стиха за что-то новое и оригинальное. Просто ранние пьесы рассчитаны на одну манеру их подачи, поздние — на другую.
Я привел свои рассуждения скорее для того, чтобы подчеркнуть бесконечную сложность задач, стоящих перед актером.
Есть и еще одна ловушка, подстерегающая современного актера в шекспировской роли. Ведь он вырос в эпоху, когда царит по преимуществу натуралистическая драма, что не только не побуждает его к более широким обобщениям, каких требуют шекспировские образы, но и заставляет его искать такие психологические мотивировки, о каких Шекспир и не думал. Об «Отелло» написано не меньше, чем о любой другой из его великих трагедий. Но нашел ли кто-нибудь истинную, всем ясную и понятную причину подлости Яго? А ведь то, что можно сказать о Яго, можно сказать и о множестве других персонажей, значительных и незначительных. Очень трудно, например, играя Горацио, понять, что думает Горацио в ту минуту, когда видит людей, идущих хоронить Офелию. Ведь мы знаем, что Горацио, оставшийся, по-видимому, в Эльсиноре, получал письма от Гамлета и, согласно одной из версий пьесы, был даже очевидцем в сцене безумия Офелии. И все же он никак не предупреждает своего друга принца о том, что приближающаяся похоронная процессия — это похороны его невесты. Публика же этого не замечает. Но современного, психологически более искушенного актера это должно беспокоить. Он неправ, конечно. В театре существенны лишь те впечатления, которые получает публика.
Влияние великого русского режиссера Станиславского на актерское искусство Запада неизмеримо велико. Подобно Крэгу и Бредли, но в еще более сильной степени, он оказал воздействие на умы многих тысяч актеров и режиссеров, которые, может быть, никогда и не видели его работ и даже не читали его книг. В той мере, в какой главным требованием Станиславского можно считать требование правды чувств и ощущений, влияние это было благотворным, ибо оно противостояло тому, что можно назвать злым духом театра: эффекту ради эффекта. Но в той мере, в какой учение Станиславского (теория, наиболее полная из всех известных миру) привело актеров к попыткам выразить подсознательную правду, которой легко становится субъективной, его система, подчас неверно понятая и неверно истолкованная, породила немало ошибок, как это бывает со многими хорошими и верными мыслями, они неточно пересказаны.
Быть может, самое знаменитое из всех учений и несомненно, наиболее часто цитируемое изложено в советах Гамлета актерам, когда он говорит, что конечная цель актерской игры «как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».
За всю историю актерского искусства со времен Шекспира — а в общем история английских актеров, о которых мы что-либо знаем, этим периодом и исчерпывается — великие актеры каждого из последующих поколений завоевывали признание прежде всего своей правдивостью и близостью к природе. Не приходится сомневаться, что Шекспир придавал значение каждому слову, произносимому Гамлетом в его советах актерам, но меня заставляли задумываться и ответы Первого актера, человека, которого Гамлет, заметьте это, похвалил за исполнение монолога Энея, обращенного к Дидоне. Он подает всего две реплики, притом очень краткие: первая — «Я ручаюсь вашей чести», вторая — «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя».