Может показаться, что я придаю слишком большое значение этому малосущественному и почти забытому случаю, но это очень типичный пример того, как актеры, желающие выразить свое собственное понимание роли, делают это, явно не считаясь с текстом. Вы можете решить, что такое вторжение в Шекспира слишком смело и дерзко, но одна из главных трудностей для актера, берущегося за исполнение больших шекспировских ролей, именно в том и заключается, что Шекспир, по-видимому, мало заботился о чисто драматической, в строгом смысле этого слова, разработке характерных черт своих героев. Мы знаем, например, что Клеопатра была написана с расчетом, что играть эту роль будет юноша, и я думаю, мы можем отмести произвольное предположение, будто Шекспир писал своих великих героинь в предвидении времен, когда их позволено будет играть женщинам. Даже если это так, все же он писал эти роли, учитывая ограничения, возникающие при исполнении их юношами, и поэтому у него нет любовных сцен ни в «Антонии и Клеопатре», ни в «Ромео и Джульетте», где даже в самой знаменитой во всей драматической литературе любовной сцене влюбленные разделены балконом. Все это мы знаем, и об этом нам напоминают театроведы; однако прочтите рецензии на все современные постановки «Антония и Клеопатры», и вы обнаружите, что каждую из актрис так или иначе бранят за недостаток любовного пыла, соблазнительности или «беспутства».
Мы приходим в театр с романтическим, неопределенным, но весьма ярко окрашенным представлением об идеальной Клеопатре, которая, конечно, ничуть не похожа на шекспировскую. И это представление возникает не только в отношении женских ролей, которые, как известно, были созданы впервые мальчиками, но и в отношении некоторых главных мужских ролей. Так, про Антония по крайней мере восемь раз на протяжении пьесы говорят, что он «благороден». Однако, за исключением его великодушного обращения с Энобарбом и, возможно, еще сцены смерти, в пьесе не отмечено ни одного благородного поступка Антония. Если мы признаем его страсть к Клеопатре, то нас должна ужаснуть его женитьба «ради своего спокойствия» на Октавии, а если мы жалеем Октавию, то мы должны хуже думать о нем: ведь слова «хочу в Египет» он произносит еще до вступления в брак. Кто бы из актеров ни играл роли Антония и Клеопатры, они обязаны обеспечить себе первоклассного Энобарба, потому что именно Энобарб и «создает» благородство Антония и очарование Клеопатры в такой степени, в какой вряд ли могут сделать это оба исполнителя главных ролей.
Но если мы считаем Антония трудной ролью, то насколько же труднее — заведомо труднее — роль Макбета. Публика и в этом случае приходит в театр, охваченная напряжением и, хотя и неясным, предвкушением образа шотландского властителя-убийцы. И снова все величают Макбета благородным и доблестным, хотя на протяжении всей пьесы он не совершает ничего ни доблестного, ни благородного. Эту роль действительно можно назвать головоломной, и примечательно, что ни один актер не считал Макбета «своей» ролью, хотя общепризнано, что Гаррик и Макреди [23] были в ней очень хороши. Говоря о неопределенном, но обязательно предвкушающем яркость образа ожидании, с которым публика приходит в театр и которое обусловлено тем, что великие роли разрослись в воображении людей далеко за пределы текста, я хотел бы добавить, что большая доля ответственности за это ложится, как мне кажется, на критиков XIX века. Ведь было сказано, что Гамлет Бредли [24] «лучше шекспировского», и верно подмечено, что многие из тех, кто никогда не читал Бредли, в какой-то мере стали, сами того не подозревая, бредлианцами. Бредли был романтиком, как и многие критики XIX века, а известно, что романтики искажают факты в угоду своему воображению. Но если вы собираясь сыграть Макбета, начнете его изучать и спросите себя, как полагается каждому актеру, в чем смысл текста роли Макбета, то вы поразитесь, как мало содержится, собственно, в этом тексте того, что позволило бы вам создать величественную и устрашающую фигуру. Я не перечитывал того, что Бредли пишет о Макбете, и, быть может, несправедливо взваливаю на него главную ответственность за утверждение, будто в последнем акте Макбет становится чем-то вроде философа, но мнение, что монолог «Завтра, завтра, завтра…» представляет собой философское высказывание, весьма распространенно. Позвольте мне вам напомнить, что именно там говорится:
…Завтра, завтра, завтра, —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.
Этот монолог имеет лишь одно-единственное значение, а именно, что жизнь лишена смысла. Если считать его философским утверждением, то только в отрицательном или нигилистическом смысле, поскольку он не что иное, как богохульство, величайшее богохульство, какое способен изречь человек.