В Москве Матисс впервые воочию увидел весь путь, который прошел, — от самых последних своих вещей до натюрмортов начала века, кажущихся по сравнению с последними работами такими «смирными». У Щукина его картины висели по разным комнатам, а он собрал их в одной («красивой розовой гостиной XVIII века, где прежде так хорошо выглядели Сезанн и Дега») и развесил в два ряда, прямо под лепным карнизом[136]. Ничего подобного прежде в Москве не видели. «Хотя все картины Матисса большие и не помещаются в простенках между лепными медальонами, Матисс, не смущаясь, повесил их прямо на медальоны, и наверху рамы закрывают скульптурный карниз. Правда, некоторые nature-morte как предметы — голубые фаянсы или другие, в розовых и зеленых тонах — очень подходят к розовым диванам; некоторые картины почти повторяют тона материи», — писала одна из первых зрительниц этой «декоративной инсценировки». Если в своих «Мастерских» — «Розовой» и «Красной» — художник сумел «выдавить» из реально существующей комнаты все живое, чтобы воспроизвести на холсте ее «условный знак», то теперь, словно по волшебству, сама комната преобразилась. «Я не знал Матисса по-настоящему, пока не попал к Щукину», — уверял молодой московский художественный критик Яков Тугендхольд, описывая преображение, случившееся с щукинской гостиной: креслами в стиле Людовика XVI, обоями из расшитого розами шелка, вишневым ковром и позолоченными люстрами, свисавшими с расписанного цветочными гирляндами и диковинными птицами сводчатого потолка. «Даже не знаешь в точности — что здесь чему “помогает”: комната Матиссу или Матисс — комнате, — пытался понять причину очарования розовой гостиной Тугендхольд. — Но только общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка… В розовой гостиной Щукина, может быть, нельзя философствовать, но нельзя и отдаваться чеховским настроениям. Этот полнозвучный перезвон красок, несущийся со стен, эти диссонансы знойно-мажорных и холодно-глубоких, пурпурных и синих цветов — сгоняют апатию, обдают нежащим жаром, бодрым холодом, действуют как веселящий газ и, в общем итоге, дают ощущение жизненной полноты. Здесь, не сходя с “кресла”, путешествуешь по полюсам и тропикам чувства…»
Щукин любил сравнивать свою розовую гостиную с благоуханной оранжереей, «ароматной, а иногда и ядовитой, но всегда полной прекрасных орхидей». Через два года — когда на стенах появятся картины, написанные Матиссом в Марокко, -~ волшебное очарование комнаты усилится, а вместе с ним и аромат риска и опасности. Фрукты, цветы, ткани и даже изображенные на картинах люди дематериализуются. «Это не вещи — а соки вещей», — напишет о них Яков Тугендхольд. Каждое матиссовское полотно в отдельности и так производило сильное впечатление, но собранные вместе они становились явлением иного порядка: «Это уже не декор в европейском смысле, а декор, как его понимают на Востоке»[137]. Картины в позолоченных рамах висели в несколько рядов от пола до потолка, подобно роскошному иконостасу. «Вот где настоящий источник всех творческих поисков, — говорил Матисс об иконах, виденных в московских церквях. — Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют… Нигде мне не приходилось видеть столько выявленного чувства мистического настроения, иногда религиозного страха… Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел». Даже Щукин не предполагал, что Матисс так проникнется древнерусским искусством, но это лишь подтвердило правильность его выбора. Среди множества художников, которых собирал Щукин, личная дружба связывала его только с Матиссом. У него одного он покупал картины прямо в мастерской, ему одному давал заказы: «Матисс для меня выше, лучше и ближе всех… Ведь у него праздник, ликование красок…»
29 января 1912 года Матисс прибыл в Танжер, готовый приступить к работе над дополнительным рядом «светского иконостаса» для щукинской гостиной. И хотя никаких четких указаний насчет сюжетов сделано не было, коллекционер ясно дал понять, что предпочитает картины с фигурами (что и подтвердил, когда в феврале отказался от «Красной мастерской»[138]). Но в мусульманском Танжере не было натурщиц — женщинам там вообще запрещалось открывать лицо. Только через несколько недель уже начавший беспокоиться отсутствием моделей Матисс с трудом уговорит позировать нескольких местных жителей — посыльного в отеле, молодую проститутку и громилу-горца. На его холстах эта троица преобразится в торжественные иератические фигуры, какие он видел на иконах в Москве: стройных, стилизованных под старину святых — то ли пророков, то ли апостолов. Он напишет их яркими весенними красками; все как один они будут с небольшими головами, длинными тонкими пальцами, босоногими или в изящной обуви, чуть выглядывающей из-под длинных одеяний. Каждая фигура «повиснет» на плоском бирюзовом, золотистом или черном фоне, словно распускающийся цветок.
