Судьба крупного акционерного общества, каковым являлась данная киностудия, в большой мере зависела от решений всего одного человека, который уже в возрасте тридцати пяти лет везде имел решающий голос. В 1946 году сорокачетырехлетний в ту пору Даррил Ф. Занук, родом из штата Небраска, был, как и прежде, невысоким, импульсивным, деспотичным и брызжущим энергией мужчиной, способ поведения которого лучше всего отражала его привычка поучать свой персонал фразой: «Да не поддакивайте вы мне, пока я не кончу говорить!» С 1923 до 1933 года он писал сценарии для киностудии «Уорнер бразерс», где его бесспорной заслугой были несколько приключений Рин-Тин-Тина; разумеется, Занук лично контролировал благополучный переход популярной собаки из немых фильмов в звуковые.
Образ Занука, сохраненный сценаристом Эрнестом Леманом[105], выглядит живым и многообещающим: он запомнил Занука как шумного мужчину с большой сигарой, который величественным шагом прохаживался по киностудии, держа в руке шпицрутен для верховой езды. «У Занука был помощник, который подбрасывал ему в воздух бумажные шарики, чтобы тот попадал по ним шпицрутеном во время прогулки. В один прекрасный день этого человека вышвырнули с работы, и по студии циркулировала сплетня, что он будто бы попал в самого Занука!» Леман запомнил также растянутые до бесконечности совещания по вопросам сценариев с участием Занука, а также его вмешательство буквально во все дела, связанные с производством кинофильмов.
С того момента как он взял на себя руководство киностудией «Фокс» (которая располагалась на бульваре Пико, 10201, в десяти минутах неспешной ходьбы от того места, где жила Мэрилин и куда она ходила в школу), весельчак Занук стал известен тем, что относился к коллегам с той же доброжелательностью и снисходительностью, с какой смотрел на собак. Как и многие кинопродюсеры, во власти которых была возможность запросто ускорить чью-либо карьеру или пустить ее под откос, Занук туго «затягивал ремень» в деловых и коммерческих вопросах, но давал себе поблажку в личной жизни, особенно во время вечерних бесед с многообещающими молодыми кинозвездами — встреч, в ходе которых порой решались действительно весьма и весьма личные вопросы. Занук, по словам его хорошего друга, сценариста Филиппа Данни, был «энергичным и свободным любовником, [но одновременно] гением в вопросах оценки характера. Как и все большие продюсеры, он знал, когда баловать, когда внушать робость и обескураживать, а когда уговаривать».
Достижения Занука-продюсера, бесспорно, выглядели импонирующим образом: ведь он принес студиям, где работал, более тридцати двух «Оскаров»[106]. В 1946 году Занук выступал продюсером получившего награды фильма об антисемитизме «Джентльменское соглашение», режиссером которого являлся Элиа Казан. Но под надзором Занука находились также сценарии, финансовые сметы, состав исполнителей, монтаж и окончательная доводка более пятидесяти фильмов в год; он утвердил больше кинофильмов в техниколоре, нежели их выпустила любая другая студия в городе, и, кроме того, Занук привлекал к сотрудничеству новых режиссеров, одновременно не забывая опытных творцов. В своей работе он был полностью независим от президента компании. Спироса Скураса, которого отлично знал по киностудиям «Уорнер бразерс» и «XX век», и наоборот — Скурас, главный финансист в правлении студии, целиком полагался на творческий инстинкт Занука.
Если говорить о Мэрилин Монро, то Занук почти не замечал ее: для него она была всего лишь одной из многих молодых актрис, с которыми у студии был контракт, и при распределении ролей в новых фильмах он откладывал или переворачивал ее фотографию быстро и безо всякого интереса. Невзирая на это, у Мэрилин был теперь постоянный источник дохода, и в сентябре она открыла банковский счет. И все-таки год она закончила, так и не сыграв ни единой роли — даже самой малюсенькой или в групповой сцене. «Она размышляла о работе очень серьезно», — говорил ее агент, Гарри Липтон, и добавлял о несогласии Мэрилин с теми, кто считал, что у нее чудесное занятие: получать деньги, ничего не делая и не снимаясь. Хотя от нее и не требовалось ежедневно являться на студию, она, как припоминает Аллан Снайдер, делала это. Мэрилин по-прежнему жила с Аной Лоуэр, откуда приезжала автобусом или велосипедом в костюмерный отдел киностудии «Фокс», чтобы познакомиться со стильной старинной и современной сценической одеждой, разными тканями и корсажами. Она задавала вопросы всякому, кто располагал ценными для нее сведениями и знаниями, каждому опытному работнику, кто готов был уделить ей пять минут, чтобы продемонстрировать освещение, показать кинокамеру, уточнить способ произнесения текста или особенности дикции.
