Наиболее завершенный из всех Хэвоковских проектов, Белый Череп сходным образом разрабатывает пограничную зону между словесным экстремизмом и детской литературой, что открыто манифестируется в "кратких содержаниях", предваряющих каждую главу и стилизованных в точности, как соответствующие «выжимки» в старых Книгах-Для-Юношества. Каждая «выжимка» начинается с легендарного "Как…", за чем следует перечень описываемых в главе событий, например: "Как Миссон обнаружил Пазузу, Корабль Смерти Томаса Тью, и его соратников-каннибалов…"
Белый Череп также вводит мифологию Мясничества. Вдохновленный деятельностью работников обширных мясных рынков Лондона, в особенности Смитфилдского, и подпитываемый собственной тягой ко всему, что связано с внутренностями, Хэвок насыщает иконографию текста настойчивыми, загадочными и вычурными референциями к мясникам, забою скота, мясу и бойне как мифу. Еще более продвинутой референцией мифологизированного мира скотобойни является в Белом Черепе непрямая отсылка к Техасской Резне Бензопилой — в лице персонажа по имени Король Почка, созданного на основе Хэвоковской интерпретации самого зловещего и запоминающегося персонажа фильма — Шкуроморда.
"Мясники гордо пыжились в солнечном свете, в фартуках шкур непонятного происхождения… Их босс, загорелый забойщик с бритвенными шрамами на руках, отмечавшими всех забитых его кувалдой, щеголял титулом Короля Селезенки, и его подмастерья приносили клятвы вассальской верности потрохам своим с ними полным сходством"[!Джеймс Хэвок, Белый Череп, Creation Press, 1996, стр. 35.!].
Белый Череп тоже вырастает на Хэвоковской одержимости разговорным языком, и демонстрирует гремучую смесь из псевдо-пиратской бранной лексики (заимствованной — в извращенном виде — конечно же, из детских игр), де Садовских напыщенностей и личного "мясницкого сленга" Хэвока [!Джеймс Хэвок, Белый Череп, Creation Press, 1996, стр. 35.!].
Во всем наследии Хэвока явственны попытки пересмотра традиционных способов построения "генеалогического древа истории" — так как он переписывает историю, представляя ее не как тело-, лого-, или фаллоцентрический нарратив, но как шизофреническое переплетенье внутренне связанных, но лишенных общего стержня событий. Когда Хэвок обращается к «узнаваемым» историческим фигурам, они становятся в его текстах не отправными точками для некоего повествования, но актуальными реализациями и манифестациями либертинной философии. Эти фигуры важны не сами по себе, но скорее как легковоплотимые означающие в битве, которую Хэвок ведет не просто против Порядка — во всех его проявлениях, этических, моральных, законообразующих, религиозных, даже тех форм, за которые он, кажется, стоит сам — но против моделей описания, формирующих понимание обществом своих собственных исторических процессов.
Услады мостят оттоки. Кто нужен мертвым, следуй.
Все канавы есть шрамы ночи, что прошиты костями младенцев, зараженными спицами звездного склепа. Кровяные цветы прорастают сквозь клумбы из мяса; так же верно, как то, что вагины — могилы из меха, все могилы срастаются звеньями в промискуальном лоне Земли, абсорбируя манию, муки насильственной смерти и миазмы Луны. Вожделенья вползают в магичную щель, растворенные в формах. Призраки порванной кожи и спермы накаляют надгробия, петляя в колечках плюща, мерцая, как муравьи, что секут мессианские циферблаты. Сернистая планета испускает благословения; мертвым известны мечты.
Ночь — скотобойня, где мои вены вскрыты в адском пламени экзорцизма. С мясного крюка я пою песнь о жизни, облетаемой темными метеорами, принесенный в жертву во имя уничтожения человечьей семьи. Любовь — голова, кишащая свистом подвергнувшихся ампутации, что роятся в упырской зоне, ее рот — края выпавшей матки, извергающей плод убийств, колышащей усики баньши, зерна гнилого песка, содрогающиеся пни, молоко, которое скисло в зелень под заклятьями ненависти, уретритные сталактиты и дизентерию — тигель рептильных кукол.
Мое зерцало экстаза содержит квадранты приапизма, месмеризма, онейризма и вампиризма, их отделяют друг от друга лучезарные смарагды, что похищены с острова вивисектора. В первом квадранте — тьма, ода сосанию юных дев, сокрывших Червя-Победителя внутри своей розы. Второй вещает мне веленья королей, забитых в вазы, затонувшие псалмы, что слизывают кал у демонов, дерущих драгами мой разум. В третьем квадранте, сморщенном от ясновиденья, проекции, насыщенные угловатой чужеродностью совокупляющихся детей, ищут убежища от размахов маятника; четвертый же ведет в аркады, где душа посвящается в секту содрогания, часы соблазняют в эмалевых бочках, память карает в необитаемых петлях осквернение белого цветоложа.
