В рассмотренных мельгуновских бляхах интересующий нас прием геометрического построения ощущается наиболее отчетливо, наглядно. Но та же тенденция улавливается и в памятниках, имеющих значительно более сложную структуру. Проанализируем с этой точки зрения один из ведущих мотивов скифского звериного стиля – упомянутое изображение оленя с поджатыми под туловище ногами, в первую очередь такой классический и наиболее совершенный его образчик, как нащитная бляха из кургана у ст. Костромской (рис. 17). Если проследить структуру линий внешнего абриса этой фигуры и линий, подчеркнутых такими же ребрами, как центральное ребро мельгуновской птицы, обнаружится любопытная закономерность: в основе построения костромского оленя лежит система концентрических полуокружностей, центр которых определяется центром дуги, проведенной по нижнему контуру шеи животного. На этих полуокружностях размещаются практически все ключевые точки изображения: на внешней (А – А) – передняя точка морды и переднее и заднее колени; на следующей (В – В), проходящей как раз по нижнему краю шеи, – передняя точка рогов и кончик переднего копыта, совмещенный с подколенным углублением задней ноги; на внутренней дуге (С – С) – точка соединения двух передних отростков рога, центр круглого глаза и задняя точка всей фигуры; на этой же полу-окружности С – С находится и центр окружности меньшего радиуса, обрисовывающей круп животного; дуга другой окружности того же малого радиуса очерчивает переднюю лопатку оленя, подчеркнутую рельефным ребром. Создается впечатление, что при введении определенного модуля вся фигура костромского оленя может быть построена чисто геометрическими средствами по охарактеризованной системе концентрических и пересекающихся дуг и окружностей. Аналогично строение фигуры оленя на лопастях ножен мельгуновского и келермесского мечей. Тот же принцип лежит в основе структуры изображения келермесской пантеры (рис. 18), где ключевые точки (передняя точка морды зверя, центр глаза, кончики лап и т. д.) размещены на концентрических полуокружностях, центр которых совпадает с центром дуг, очерчивающих внутренний и внешний абрис хвоста зверя [191].
Конечно, все отмеченные совпадения могут в известной мере трактоваться как проявления интуитивно достигаемой мастером внутренней уравновешенности, «тектоничности» изображения. Однако существование памятников типа мельгуновских блях, слишком откровенно обнажающих прием геометрического построения, не позволяет объяснить все рассмотренные особенности исключительно художественной интуицией мастера, вскрывает своеобразную «кухню» освоения зооморфных изобразительных мотивов мастера-ми, воспитанными на киммерийском геометризме, и вытекающую отсюда специфическую стилистическую трансформацию заимствованных образов.
В этом контексте стоит остановиться еще на одном моменте. Очевидная связь рассмотренной геометризированной системы с расположением рельефных ребер, членящих фигуру животного на четко ограниченные плоскости, позволяет по-новому взглянуть на вопрос о природе этого членения – одной из характернейших стилистических черт звериного стиля Причерноморья, отличающих его от искусства других частей степного пояса. Традиционно эта черта в специальной литературе возводится к приемам резьбы по дереву или кости [Артамонов 1971: 27; Граков 1971: 100 и др.]. Между тем Н. Л. Членова уже отмечала, что именно резные изображения из названных материалов зачастую «отличаются, напротив, округлостью и мягкостью рельефа и сглаженностью углов и граней даже в тех случаях, когда тело животного геометризировано» [Членова 1971: 213]. Однако в итоге и она присоединилась к традиционному «технологическому» объяснению генезиса рассматриваемой стилистической особенности скифского искусства, предложив лишь несколько иную культурно-историческую ее интерпретацию: Н. Л. Членова [1971: 217] возводит этот прием не к резьбе по дереву, а к древне-восточной глиптике, в которой находит и иконографические прототипы скифского искусства. Приведенные здесь наблюдения позволяют, на мой взгляд, предположить, что указанная особенность не коренится в технологии изготовления скифских памятников или их прототипов, а восходит к тому же стремлению геометризировать зооморфный образ в духе предскифского орнамента и тем самым облегчить скифским ремесленникам его тиражирование. В этой связи интересно наблюдение Е. В. Переводчиковой [1979: 153], что прием моделировки тела животного широкими, сходящимися под углом плоскостями в скифском искусстве ранее всего проявился в изображениях оленя, т. е. в мотиве, наиболее популярном в Скифии и соответственно требующем наиболее массового воспроизведения. Впоследствии, закрепившись в искусстве, этот прием уже не всегда, конечно, диктовался практической необходимостью.