Остановимся сперва на характеризующих скифский звериный стиль новациях в области сюжетов и иконографии. Выше уже шла речь о некоторых проявлениях процесса формирования самобытных черт скифского зооморфного искусства – к примеру, о возможном зарождении на скифской почве мотива свернувшегося в кольцо хищника для воплощения некоторых космологических концепций, не имевших адекватного выражения средствами зооморфных образов в тех культурах, заимствования из которых заложили основу искусства скифов. Новшеством явилось и появление так называемых зооморфных превращений – приема оформления определенных частей тела изображенного животного в виде дополнительных зооморфных мотивов. Ранее уже упоминался один из достаточно ранних примеров использования этого приема – оформление хвоста и концов лап келермесской пантеры серией изображений свернувшегося в кольцо хищника. Другой пример мы находим на упомянутой выше фигуре свернувшегося в кольцо волкоподобного хищника из кургана Кулаковского (рис. 13): по описанию М. И. Артамонова, «плечо его стилизовано в виде фигуры лежащего козла, а под ним головы лося, а лапы и хвост дополнены птичьими головками» [Артамонов 1966: 30]. Хотя подобные зооморфные превращения составляют одну из характернейших и наиболее оригинальных особенностей скифского звериного стиля, удовлетворительного объяснения этот прием до сих пор не получил. Наиболее семантически нейтрально предположение, что «на те места тела животного, которые мастер хотел выделить, он наносил изображения других животных или их частей» [Яценко 1971: 118]. Развитием этого тезиса в духе магической интерпретации семантики звериного стиля является гипотеза, что такие дополнительные изображения «должны были еще более усилить магические черты, заложенные в первоначальном образе» [Хазанов, Шкурко 1976: 45], усилить те способности животного, которые магическими средствами должны быть переданы обладателю изображения [Федоров-Давыдов 1975: 25]. Однако это мнение сталкивается со всеми рассмотренными выше возражениями, которые вызывает магическая трактовка звериного стиля в целом. К тому же ей противоречат конкретный репертуар зооморфных превращений и локализация подобных дополнительных фигур на основном изображении. Какие, к примеру, свойства должны были быть усилены и в каком направлении, когда мастер трактовал хвост келермесской пантеры как цепочку свернувшихся хищников, а лопатку зверя на бляхе из кургана Кулаковского превращал в фигуру козла и голову лося?
Если же трактовать в соответствии со сказанным выше произведения звериного стиля как тексты, средствами зоологического кода описывающие мироздание, то основную фигуру животного в интересующих нас памятниках можно рассматривать как своего рода «космическое тело», каждый элемент которого мог быть, в свою очередь, маркирован зооморфными символами, т. е. обозначен в терминах того же зоологического кода. Здесь в таком случае совмещаются два кода: телесный (анатомический), который предполагает соотнесенность каждого органа тела с определенным элементом мироздания, и уже охарактеризованный зоологический. Тогда помещение свернувшегося в кольцо хищника на хвосте и лапах пантеры исходит из того, что как эта иконографическая схема, так и задняя часть тела и лапы животного служили элементами, маркирующими нижний уровень космической структуры (соотнесенность «телесного низа» и «зада» именно с хтоническим миром типологически универсальна; см. прежде всего [Бахтин 1965]; ниже нам еще придется вернуться к аналогичным проявлениям «телесного» кода). Локализация же изображения козла и лося на бляхе из кургана Кулаковского в области лопатки свернувшегося хищника, т. е. средней части его тела, вполне согласуется с изложенным выше толкованием копытного как образа, соотносимого со средним миром. Трактовка когтей, этого свернувшегося хищника как клювов хищной птицы – один из примеров отмеченного парадоксального помещения мотива, связанного по преимуществу с «верхом», там, где следовало бы ожидать знаков, маркирующих «низ».
Толкованию на основе концепции зооморфного космического тела, отдельные члены которого, в свою очередь, маркируются зооморфными символами, поддаются и другие памятники с «зооморфными превращениями», вплоть до такого позднего их образца, как известный кульобский олень. В литературе справедливо подчеркивалось, что мастер, создавший это изображение (скорее всего эллин по происхождению), исходил из древних скифских образцов, но совершенно не понял их стилистики [Артамонов 1968а]. Вряд ли, однако, можно столь же определенно говорить, что ему была совершенно неясна семантика этих древних памятников. Достаточно обратить внимание на то, что дополнительная фигура зайца – как отмечалось выше, символизирующая порождающее начало – помещена в области гениталий оленя.