Мир скифской культуры полностью

Рассматривая всю совокупность изображений человека, получивших распространение в Скифии в IV в. до н. э., можно указать по крайней мере два момента, способствовавших усвоению скифской культурой антропоморфных изображений как средства кодирования мифологической информации. Первый – создание откровенно нарративных сюжетных композиций, представляющих, по существу, один из способов воплощения актуализационного кода. Изображение определенных действий персонажей обеспечивает понятность зрителю содержания композиции, уже знакомого ему, к примеру, по повествовательным мифологическим текстам. К числу таких «изобразительных рассказов» принадлежат сцены на кульобском и воронежском сосудах (см. рис. 1 и 2), представляющие, по уже не раз упоминавшемуся толкованию, воплощение генеалогического мифа, или сцена на гребне из Солохи. Узнаваемы были изображенные действия персонажей, если они воплощали и распространенные в Скифии ритуалы. В эту серию можно включить сюжет фриза чертомлыцкой вазы, связанный скорее всего с ежегодным скифским праздником (об интерпретации этой композиции см.: [Кузьмина 1976б; Мачинский 1978б; Раевский 1979: 77 – 80]); очень популярные в скифской среде сцены предстояния молодого скифа сидящей богине с зеркалом в руке, воплощающие, как я попытался обосновать в другом месте [Раевский 1977: 95 – 100], обряд бракосочетания скифского царя с богиней Табити [198] и соответственно один из скифских инвеститурных ритуалов; найденные в Кульобе бляшки с изображением двух лучников, пускающих стрелы в противоположные стороны (толкование этого изображения как воплощения одного из скифских ритуалов см. [Раевский 1981]).

Другой момент, обеспечивавший усвоение скифской средой антропоморфного изобразительного кода, – создание композиций, где антропоморфный персонаж представлен взаимодействующим с каким-либо зооморфным существом (зайцем, львом, грифоном и т. д.). Подобные многофигурные композиции иногда толкуют достаточно произвольно, без учета того, в каких еще контекстах бывает представлен в скифском искусстве тот же зооморфный «персонаж». Так, соседство на обкладке ритона из Мерджан изображений сидящей богини и шеста с лошадиным черепом является, по мнению Н. А. Онайко [1976: 171], достаточным, чтобы толковать эту богиню как «покровительницу лошадей»; между тем даже весьма неполные данные о семантике образа лошади в системе представлений обитателей Се-верного Причерноморья, которые дошли до нас и приведены выше, неоспоримо свидетельствуют, что смысловая связь воплощенных на мерджанской пластине образов может быть достаточно сложной и весьма разнообразной. В гл. II уже шла речь о возможной семантике сцен «охоты на зайца», представленных на бляшках из Куль-обы и Александропольского кургана. Остановимся теперь на сюжете борьбы человека со львом или иным кошачьим хищником, а также с грифоном.

Выше было подробно обосновано мнение, что в скифской картине мира эти существа маркируют хтоническую и небесную зоны и так или иначе связаны с миром смерти. Подобное толкование хорошо согласуется и с сюжетом ряда изображений, где названные зооморфные существа представлены в сочетании с антропоморфными персонажами. Так, на подвесках из Новоселок грифон изображен терзающим человека, а на бляшках из Архангельской Слободы лев представлен пожирающим человеческую голову [199]. Иными словами, здесь мы видим вариации на тему рассмотренных выше сцен терзания, но в качестве гибнущего существа предстает уже не копытное, а человек. Такое замещение вполне понятно, если принять предложенное ранее мнение, что копытное в скифской картине мира маркирует мир живых, который одновременно мыслится как «мир людей». Какова же в таком случае семантика также достаточно частых в греко-скифском искусстве сцен борьбы человека с хищниками, грифонами и другими представителями смертоносного начала?