Тот факт, что скифы в интересующей нас сцене представлены обнаженными до пояса, трактуется Д. А. Мачинским [1978а: 142] как знак того, что здесь представлен «определенный этап» переодевания их в женскую одежду в процессе перехода в состояние энареев. Впрочем, автор сам чувствует, что такое действие могло быть воспроизведено значительно более наглядно, и для объяснения отсутствия в изображении «женской одежды, в которую должны были переодеваться энареи», постулирует ad hoc «намеренное игнорирование» мастерами и заказчиками пекторали и ряда других скифских памятников «женской темы», существование своего рода табу, требующего, чтобы здесь «присутствие сакрализованного женского начала либо подразумевалось», либо выражалось «намеком» [там же: 139, 143]. Представляется, что для реконструкции подобных особенностей «конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» требуется достаточно прочная опора в источниках или хотя бы в изобразительных памятниках. Между тем несомненно, что на ряде таких происходящих из Скифии памятников «присутствие сакрализованного женского начала» отнюдь не подразумевалось или выражалось намеком, а было представлено вполне наглядно. Достаточно напомнить широко распространенные в Скифии бляшки с изображением «богини с зеркалом», которые сам Д. А. Мачинский [1978а: 133 – 134] в согласии с принятым мнением трактует как изображающие богиню Табити, или собственно скифской работы изображения богинь из Александропольского кургана. Чтобы устранить это противоречие с постулируемым табу, автор приписывает его действие лишь определенной группе вещей «с изображениями в стиле “этнографического реализма”» [там же: 138 – 139], но критерии выделения этой группы лишены какой бы то ни было четкости. Так, «внешний бытовизм сцен, точная передача деталей жизни, интерес к передаче возрастных признаков» вполне характерны и для упомянутых бляшек, а «отсутствие фантастических персонажей и сакральных символов» в равной мере присуще сцене на солохинском гребне, из названной группы Д. А. Мачинским безоговорочно исключаемой. В то же время «грубоватый “психологизм”, тенденция к изображению скифов как простых, естественных “детей природы”» весьма слабо ощущаются в композициях на относимых к этой группе куль-обском или воронежском сосудах. Все это делает крайне уязвимой гипотезу о «зашифрованном» воплощении в центральной сцене пекторали женского сакрального начала.
Не поддается однозначному «энарейскому» осмыслению и якобы характеризующая эту сцену «отчужденность» ее персонажей от оружия, выраженная в том, что их гориты с луками изображены снятыми и помещенными отдельно. Подобную «отчужденность» мы находим на самых разных памятниках, с идеей полового травестизма никак не связанных, к примеру на изображениях отдыхающего Геракла. Не менее произвольно сопоставление изображения висящего лука с сообщением Геродота (I, 216), что массагеты вешают лук у входа в кибитку при совокуплении с женщиной. Если мотиву висящего лука такая семантика присуща стабильно в любом контексте (что само по себе трудно доказуемо) и если в рассматриваемой сцене он в самом деле выражает идею приобщения ее персонажей к женскому божественному началу [там же: 143], то непонятно, почему повешен лук лишь одного из «энареев», тогда как у другого он лежит на земле.
Все сказанное – а также ряд иных моментов – приводит к заключению, что мы не располагаем данными единичного, собственно скифского уровня, достаточно убедительно сопоставимыми с содержанием центральной сцены пекторали и обеспечивающими постижение на их основе ее содержания, а вслед за ним – и семантики всей украшающей пектораль композиции. Воссоздание «уникальной скифской мифологии» таким методом, по сути, базируется на произвольном выборе лишь одного (далеко не всегда наиболее вероятного) толкования для каждого из интерпретируемых фактов, имеющих достаточно широкий спектр альтернативных трактовок.
Это вынуждает при интерпретации семантики пекторали предпочесть путь не от сюжетной сцены, хотя бы и занимающей в ней центральное (и композиционно, и по смыслу) место, а от общей