На чем может базироваться такая интерпретация? Украшающая пектораль композиция включает, как мы видели, и сцены сюжетного характера с антропоморфными действующими лицами, и орнаментальные мотивы, и символические группы зооморфных персонажей. Если толкование последних позволяет уяснить лишь характеризующие скифскую мифологическую модель мира ключевые структурные конфигурации, то развернутое «прочтение» первых обеспечивало бы постижение запечатленных в этом памятнике данных о скифской мифологии на сюжетном уровне, т. е. в ее индивидуальной специфике. Именно таким путем – от толкования сюжетных сцен – идет в своей интерпретации пекторали Д. А. Мачинский, справедливо полагая, что в случае успеха удалось бы «приблизиться к пони-манию конкретной скифской мифологии, в чем-то уникальной» [Мачинский 1978а: 132]. С этой целью он прежде всего сопоставляет содержание центральной сцены верхнего фриза композиции с рядом сообщений античных авторов о верованиях, обычаях и представлениях скифов и близких им народов, полагая, что эти сообщения доказывают связь названной сцены с «энарейским комплексом» – циклом представлений об утративших мужскую силу потомках знатных скифских родов, посвящающих себя служению богине Аргимпасе – Афродите Урании. В результате Д. А. Мачинский приходит к выводу, что «центральная сцена, содержащая мотивы занятия женской работой, висящего лука и обнаженности, расшифровывается как сцена обращения (или приобщения) к великому женскому божеству круга Аргимпасы – Астарты – Атаргатис – Афродиты Урании», связанному с миром животного и растительного плодородия, и что все прочие элементы декора пекторали «или подтверждают предположение о том, что вся вещь в целом была посвящена культу этой богини, или, во всяком случае, не противоречат этому предположению» [Мачинский 1978а: 144 – 146].
Мнение о связи композиции на пекторали с темой порождающей силы природы в самом деле подтверждается всем набором входящих в нее мотивов (в том числе и не учтенных Д. А. Мачинским), о чем речь подробно пойдет ниже. Однако сам способ сопоставления цен-тральной сцены с конкретными данными единичного уровня, т. е. со свидетельствами античных авторов о скифах, якобы позволяющими расшифровать семантику этой сцены в ее «скифской индивидуальности», вызывает серьезные возражения.
Так, даже если археологические материалы, сообщения античных источников и этнографические параллели и в самом деле свидетельствуют, что «шитье считалось у скифов женским занятием» [там же: 139], то вряд ли это может служить достаточным основанием для утверждения, что интересующая нас центральная сцена пекторали изображает «уникальную ситуацию, при которой некоторые представители скифской знати в обязательном порядке должны были заниматься женскими работами» и соответственно «один из этапов перехода в состояние энареев» [там же: 142]! Нормы бытового разделения труда неприменимы столь прямолинейно для толкования действа, ритуально-мифологическая природа которого достаточно убедительно продемонстрирована самим Д. А. Мачинским. Напомню, к примеру, хорезмийскую легенду о Хушам-шахе – деривате древне-иранского Хушенга [Снесарев 1969: 295], – уже привлеченную С. С. Бессоновой [1979б: 141] в связи с трактовкой интересующей нас сцены и восходящую к древней мифоэпической традиции. Согласно этой легенде, среди занятий, которые герой перенял у дэвов и передал людям, было и искусство шить одежду из овчины, прясть шерсть и т. д. То же культурное деяние – обучение людей искусству «шить одеянья из меха зверей» – характеризует в эпопее Фирдоуси царя царей Хушенга [Шахнаме 1957: 30 – 31], а его сын Тахмурес
Вряд ли обращение мифического родоначальника сословия воинов и династии Пишдадидов, равно как его царственного отпрыска, к этим (по бытовым меркам – сугубо женским) занятиям свидетельствует об утрате ими мужской силы и об их «переходе в женское состояние».