Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в.[727] и во второй четверги XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в.[728] В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выясненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле[729]. Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции»[730]. К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции[731]. Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д.[732] Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством[733]. Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса)[734]. Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры»[735].
Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой[736]. Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом сохранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе»[737]. Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте,[738] чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико[739]. Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты[740]. Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц,[741] — попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.
