Как бы это могло выглядеть, легко вычислимо по другим историческим прецедентам. Маяковского ждала бы печальная участь Маринетти и других итальянских футуристов, присягнувших Муссолини, а Хлебникова, возможно, участь Дмитрия Мережковского, который восхищался Муссолини и принял от него субсидию на эссе-биографию «Данте», чем и был поставлен крест на репутации этой книги. Поскольку попытки разоблачить коллаборационизм Маяковского и Хлебникова встречают систематический отпор, и в общественном мнении они остаются героями, то в авангардоведении время от времени итальянские футуристы несправедливо противопоставляются русским. О Маринетти говорится, что он соучаствовал в преступлениях против человечности, да и вообще был дельцом от литературы, а о Маяковском и Хлебникове – как о революционерах от эстетики и вообще уникальных новаторах[573]. В действительности русские футуристы унаследовали от итальянских предшественников все фазы их самопрезентации, от торговли воздухом и эпатажа буржуа до готовности склонить свою прежде непокорную голову перед тоталитарным лидером страны.
Чинари и их приятели, организовавшиеся в «Академию левых классиков», которой почти сразу пришлось сменить свое название на «Объединение реального искусства», во второй половине 1920-х годов пытались войти в литературу и группой, и поодиночке. В это время «культура 1», к которой они генетически принадлежали в качестве второй волны первого авангарда, сдавала свои позиции сталинистской «культуре 2»[574]. Существенная разница между этими двумя состояниями поля советской литературы была прежде всего в степени их подчиненности полю власти. Пока длилась «культура 1», партия и правительство репрессировали, сажали на философские пароходы или просто загоняли в нищенские условия только оппозиционно настроенных авторов, оставляя для левых авторов и своих правоцентристских «попутчиков» возможность инициативы «снизу». Кроме того, власть закрывала глаза на эстетическую «ересь» – такую как книга стихов Кузмина «Форель разбивает лед», и произведения двух временных обэриутов, Констатина Вагинова и Заболоцкого. Все это во многом объясняет, почему на 1920-е годы пришелся расцвет модернизма. Если в «культуре 1» правила устанавливались совместными усилиями писателей и государственных деятелей, то «культура 2» насаждалась под контролем поля власти. Переход к «культуре 2» ознаменовался подавлением экспериментаторства, канонизацией домодернистских художественных практик, объединяемых понятием «реализма», насильственным сужением элитарного сектора и расширением массового, за счет притока слабо образованных писателей из пролетариата и крестьянства. В официальном секторе для модернистских направлений места не оставалось.
По-видимому, изменений, происходивших с полем литературы, обэриуты в момент своего группового вступления в него не почувствовали. Они наивно полагали, что вступают в «культуру 1», доживавшую свои последние годы, а потому воспользовались кубофутуристским набором поведенческих стратегий, исключая разве что монополизацию.
Кубофутуристские стратегии в действии – это «Манифест ОБЭРИУ» 1927 года (написанный во многом Заболоцким), обэриутский вечер «Три левых часа», состоявшийся 24 января 1928 года, и некоторые последующие действия по закреплению группы в литературе.
Начну с того, что в «Манифесте ОБЭРИУ» его участники преподносят себя как группу, или, точнее,
Кубофутуристская установка на скандальную провокацию тоже отразилась в «Манифесте ОБЭРИУ». Таковы и упрек, бросаемый
По кубофутуристским меркам вступление обэриутов в поле литературы было далеко не громким. После того как на ленинградском вечере Маяковского 29 сентября 1928 года Введенский публично зачитал манифест ОБЭРИУ, присутствовавший там Виктор Шкловский счел нужным поучить обэриутов устраивать из своих выступлений «шурум-бурум», что было принято в его молодости23.
