Шкловский, видимо, не знал об одной более или менее шумной попытке такого «шурум-бурума» – обэриутском вечере «Три левых часа». В его программу вошло и чтение стихов, сопровождавшиеся балетными па вышедшей на сцену танцовщицы, и постановка «Елизаветы Вам» (полупрофессиональная, полукапустническая), и показ фильма «№ 1» под названием «Мясорубка», все это – с залихватской клоунадой и абсурдистскими жестами, державшими зрителя в удивленном напряжении.
Подобно кубофутуристам в первые годы советской власти, обэриуты теперь попытались встроиться во властную вертикаль. Оставляя в стороне ленинградский Дом Печати, с которым они были ассоциированы, обратим внимание на действительно показательный симптом – апелляцию к интересам пролетариата в «Манифесте ОБЭРИУ». Пролетариат выступает там адресатом и вдохновителем нового левого искусства. Кроме того, в «Манифесте ОБЭРИУ» его авторы не просто объявляют себя «отрядом левого революционного искусства», но и пытаются запортретировать свое «общественное лицо».
В качестве представителей нового левого искусства обэриуты размежевываются со старым искусством. Отрицают они не только его, но и массовую продукцию, позиционируя себя в качестве элитарных авторов. Ср.:
«Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., – революционный художник… Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, – мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого пролетарского государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя» [ЛМ: 474].
В этом отрывке обращает на себя внимание разгромная критика других направлений – как мы помним, излюбленная стратегия кубофутуристов. Однако заявления такого рода, кстати, поощрявшиеся «культурой 1», которая ощущала себя водоразделом между «буржуазной» культурой прошлого и культурой рабоче-крестьянского строя, едва ли были уместны в рамках «культуры 2». И структуру поля, и его границы определяла теперь Коммунистическая партия через санкционированные ею творческие союзы.
Вслед за кубофутуристами обэриуты взяли за правило объяснять, что такого особенного они делают в искусстве, и дожимать свое расподобление с другими авторами до максимума. В соответствии с терминологией кубофутуристов для обэриутов «особенное» означало «не похожее ни на что другое», т. е. – повторюсь – явление, ни в литературе, ни в других полях культурного производства не встречающееся. Как кубофутуристы открещивались от влияния символистов, так обэриуты отрицали влияние футуристов и заумников, с которыми в лице Александра Туфанова и его «Ордена заумников DSO» когда-то имели дело и от которых кое-что переняли. (Как известно, Хармс охотно писал заумь и до, и после манифеста.)
Любопытен следующий пассаж из «Манифеста ОБЭРИУ», сложным интертекстульным образом выдающий его привязку к кубофутуристской эстетике слова:
«Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ЛМ: 477].
Здесь чувствуются, пусть и в переосмысленном виде, концептуальные и лексические заимствования из тыняновского «Промежутка», где о художественном методе Хлебникова говорится как об остранении, «прицеле слова на вещь», поворачивании «и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой», и их «примирении, братском перепутывании». Как мы помним, на обсуждаемую перекличку обратила внимание Гинзбург.
Уже до «Манифеста ОБЭРИУ» Хармс пытался отмежеваться от кубофутуризма в «Предисловии» к сборнику «Управление вещей.
