Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.
Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и другого, требует дружбы и доверия (даже личного!) между режиссером и дирижером. Осуществление этого Судьба поручила дирижерам, с которыми я работал. Что это было? Дружба, товарищество? Может быть, школа?
Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…
Оперный спектакль не состоится, если музыканты хорошо играют сами по себе, а хорошие актеры действуют на сцене сами по себе. Это не опера, а ассорти из разных добротных искусств: театр, музыка, вокал, живопись, коммерция…
Отсутствие умения делать анализ музыкальной драматургии оперы приводит к конфузам и потерям. Режиссеры, одержимые недугом «новаторства», пренебрегая законами Чайковского, которые он принял для себя в гениальнейшей из опер — «Пиковой даме», поправляют великого музыкального драматурга, насильно возвращая его создание к пушкинской повести. Они «поправляют» и «улучшают» Чайковского на основании неумения и незнания его, Чайковского, музыкальной драматургической концепции. А разгадал ли кто-нибудь мистическую загадку Чайковского, который в самом начале оперы вкладывает в образ Германа, еще ничего не знающего о тайне трех карт и носительнице этой тайны, старой графине, музыкальную тему из шутливого анекдота о трех картах, который много позже услышит и узнает Герман от Томского? Кстати, задумывались ли вы, почему в опере написание имени героя иное, чем у Пушкина?
Я вспоминаю работу Всеволода Эмильевича Мейерхольда над «Пиковой дамой». Тогда мы, студенты, были влюблены в мэтра, верили ему без оглядки. Он не мог поставить плохой спектакль, он поставил «Пиковую даму» хорошо, будучи в заблуждении относительно законов, которым Чайковский следовал в своем создании. Он поставил «Пиковую даму» хорошо, возместив ошибки концепции элементами своей эффектной и страстной режиссуры. Спектакль был поставлен хорошо, но… неграмотно. В то время еще не было науки анализа оперной драматургии, исследований профессора Е. А. Акулова… Но теперь анализ музыкальной драматургии оперы — первый и безоговорочный источник для воображения постановщика. Теперь мало быть просто талантливым режиссером — надо быть образованным и знающим свой предмет профессионалом. Неужели невежество, любительщина, дилетантство все еще будут принимать за «новаторство»?
«А это, голубчик, надо знать!» — часто, грозя пальцем перед носом студентов ГИТИСа, говаривал профессор Евгений Алексеевич Акулов — большой знаток предмета «действенный анализ оперной партитуры». Надо знать! Но дилетантство и невежество все еще сопутствуют опере. Как будто нет писем Дж. Верди, П. И. Чайковского, статей об опере Р. Вагнера, заметок Моцарта, опыта Глюка, К. С. Станиславского, С. Мамонтова… Наконец, наука (да, да — наука!) Шаляпина. Мне иногда кажется, что оперная режиссура привлекает многих тем, что это будто бы мир непросвещенного бытия, темная комната, где все дозволено, а невежество незаметно, где все всё понимают, все друг друга поучают, презирают всё, что знают, и всё, о чем не ведают.
