Однажды я был на репетиции великого дирижера Караяна. Он заболел недугом режиссерства и решил сам поставить «Бориса Годунова». Увидев меня, он бросился ко мне, смущенно пожимая плечами и спеша оправдать свое вторжение в режиссерскую сферу: «Нет режиссеров, понимаете, кому можно бы было довериться, пришлось самому…» На мой вопрос о том, как случилось, что после сцены в Новодевичьем монастыре сразу идет сцена в келье у Пимена, он ответил ошеломляюще: «Это удобно для перемены декораций. Пока идет маленькая сцена кельи, за нею ставят декорации для коронования царя…» Великому музыканту (действительно великому!) неважно, что невозможно в темной келье оценивать шестилетнее правление царя Бориса до того, как он стал царем… Однако звучала сцена в келье, как и сцена коронации, замечательно! Пресса была в восторге. Она все знала о Караяне, но ничего не знала о Карамзине, Пушкине, Мусоргском, России…
Но все-таки первым, кто намекнул мне на источник моей будущей деятельности, был дирижер. Иосиф Аркадьевич Зак — дирижер Горьковского оперного театра — поспешил сразу «зафрахтовать» меня режиссером оперы «Иоланта», которой он должен был дирижировать, сразу после моего первого спектакля «Кармен». Не тратя времени, он позвал меня к себе «попить чайку». (Как часто потом я «пил чай» у Самосуда, Голованова, Мелик-Пашаева, Хайкина, Кондрашина… Впрочем, у последних двух это не всегда был только чай!) Иосиф Аркадьевич спросил меня, умею ли я инструментировать. «Конечно!» — нагло ответил я. Он открыл первую страницу клавира «Иоланты» и попросил меня набросать основные голоса инструментов. Это было просто, элементарно и очевидно. Я сделал все вполне грамотно. «Да, — сказал Иосиф Аркадьевич, — только Чайковский сделал все иначе». Оказалось, что все голоса вступления переданы деревянным духовым, что должно было создать (и создавало!) ощущение предельной сухости и беспросветности. Только с началом первой картины вступали скрипки, и приходило ощущение мира красоты, света. Одухотворенности. Только тут я понял суть слепоты Иоланты. С тех пор я боялся ставить оперы по клавиру, то есть по фортепианному изложению партитуры. Вскоре я привык, раскрывая партитуру, не только слышать оперу, ее музыку, но, правильнее сказать, видеть события, начертанные в ней.
Ставить оперу по клавиру опасно, может появиться много замаскированных ям и капканов, в которые легко попасться. Очень просто ошибиться, не видя, не зная драматургических авторских знаков направления. Ставить же оперу по одному лишь тексту вообще невозможно. Характер музыки определяет не только эмоции, но и время действия, минуты, даже секунды, в которые совершается действие. Однажды замечательный драматический режиссер Николай Павлович Охлопков ставил оперу в Большом театре и в перерыве подошел ко мне. «Слушай, — сказал он, — что делать? Я уже все поставил, а они (имелись в виду актеры) все поют и поют…»
Действия в опере имеют свои законы времени, зафиксированные в партитуре. А текст, слова, даже буквы? Их значение гораздо больше, чем предполагают музыканты в оркестре или певцы. Звуки музыки возникают в воображении композитора лишь тогда, когда они имеют слово, заключающее в себе мысль и действие. Музыкой композитор воодушевляет слово — в этом сила и особенность слова в опере, песне, романсе. Это одухотворенное, оплодотворенное музыкой и эмоциями слово (ритм, метр, темп, мелодический рисунок). Одухотворяя текст и действие, композитор-драматург по-своему представляет события и характеры действующих лиц.
Девушка эпохи Ивана Грозного ищет дом, где живет соперница. Находит. Теперь ей надо постучать в дом, где живет знахарь, у которого она хочет взять зелье, уничтожающее красоту. Ночь, деревянная улица старой Москвы, страх. Как поставит эту сцену любой грамотный режиссер драматического театра? Он поставит сцену, в которой девушка озирается, пробирается, прячется и, подойдя к двери знахаря, тихонько постучит в нее. Тихонько, чтобы не обнаружить себя, не раскрыть, не разбудить никого в соседних домах. Естественно и логично для драмы. Но в опере Римского-Корсакова в партитуре стоит такой гром, девушка бежит по площади так стремительно, что вы понимаете: состояние девушки — не страх, а отчаянье, крик, вызов, протест! Она ничего не боится, ей никто не страшен. Она смело и вызывающе идет на позор, смерть, идет с открытым лицом, без страха… И это все определено композитором и зафиксировано в партитуре. Другого не дано, все другое — фальшь, фальшь художественная, хотя… «по жизни», «по реализму» может быть и правдиво, естественно. У оперы — своя правда, свой драматургия, своя эстетика. Смерть Кармен, смерти Ленского, Аиды, Франчески, Жанны д’Арк, Ромео, князя Болконского не коварны и не страшны — они прекрасны!
Опера! Не превращайте ее в драму, адюльтер, детектив. Не нарушайте ее природы и, ради Бога, не «улучшайте» ее, не «поправляйте». Не ищите в «Пиковой даме» Чайковского Пушкина, в «Кармен» Бизе — Мериме, а в «Фаусте» Гуно — Гете. Лучше, если сможете, познайте ее. Это искусство надо знать, голубчик!
