Дальше все произошло благодаря активным хлопотам судьбы. Прежде всего в Москве решили реформировать маленький оперный коллектив, гастролирующий по России и обильно разбрасывающий под маркой оперных спектаклей отменную халтуру. Меня попросили помочь в реорганизации театра. Помочь театру я мог только тем, что поставил им спектакль. После неизбежного отсеивания осталась маленькая горстка людей, которые никак не могли быть театром, но лишь камерным ансамблем. Одновременно появилась маленькая опера молодого тогда композитора Родиона Щедрина «Не только любовь», которая всех сразу очаровывала в партитуре, но, будучи поставленной на сцене Большого или любого другого европейского театра, неизменно проваливалась. Но опера была так очаровательна, что репетировать ее было бы удовольствием, а провалиться с ней было не опасно — все проваливались. И мы отрепетировали этот маленький шедевр камерным ансамблем. И чтобы придать этому ансамблю формальный статус, решили сыграть спектакль на какой-нибудь сцене и объявить об открытии нового театра, что формально вписывалось в план реформирования старой оперной труппы. Спектакль сыграли на сцене драматического театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Был успех, но тогда никто не знал, что родился уникальный для России Камерный оперный театр. Я подумывал о том, что театр должен называться музыкальным, но не оперным, то есть свободным в выборе жанра музыкальной драматургии, театром, свободным от оперы. В этом театре могли бы идти и оперетты, и водевили, и мюзиклы, и оперы всех мастей. Эта мысль была важной и принципиальной. Так в 1972 году в Москве родился Московский камерный музыкальный театр.
Но… формально родиться театру нетрудно. А для того чтобы формальный статус превратился в живой и нужный людям творческий организм, надо пожить, поработать, постараться, помучиться, то есть, одним словом, — порепетировать! «В оперном театре есть один гений — репетиция!» — говорил Шаляпин. Ему, этому гению, я и поклонялся. Поклонялся, будучи главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, регулярно ставя спектакли во многих странах Европы. И вот все как бы началось сначала!
Я еще был главным режиссером Большого театра, профессором театрального института, еще ставил спектакли в разных странах Европы, но с этого момента мои интересы оказались связаны с тремя положениями нового театра: музыкальный, камерный и театр. Давно знакомые слова приобрели новое значение, вес, заботы.
Если на афише стоят имена известных композиторов, а в штате театра много хороших музыкантов, это еще не гарантия музыкального дела, творчества, добротного спектакля. Камерность не обеспечивается комнатой, интимной обстановкой. Ну а слово «театр» настолько емкое, что вмещает в себя целый мир. Размышления и философствования здесь ничего не решают. Практика и сидящая в театре публика — вот показатель, стимул и суд.
Интим и доверительность требуют соответствующей обстановки — нужна маленькая комната. А кто в театре носитель правды жизни человеческого духа? Актер. А что является главным средством проникновения в душу создаваемого им образа? Музыка. Так все высокие категории превращаются в конкретную задачу: помещение, актеры, музыка.
Видимо, не мне одному это было надо, поэтому постепенно все становилось реальным. Кто-то из знакомых сказал, что в поселке Сокол закрывается кинозал по причине слишком малых размеров. Мне этот зал понравился, но райисполком предпочитал сделать в нем солидный пивной бар. Мою идею поддержали секретарь союза композиторов СССР Т. Н. Хренников и секретарь союза композиторов Д. Д. Шостакович, а в те времена перед интересами композиторов пивные бары отступали. Но оставалась проблема с актерами. Артист в стиле Большого театра в маленьком, тесном помещении был невозможен — он старался громко петь, по привычке стараясь перекричать оркестр, его жест был чересчур значителен, а поэтому казался фальшивым. Для нового театра надо было воспитывать новых актеров. И эта возможность была. Во-первых, у меня был курс актерского мастерства в ГИТИСе, во-вторых, многие из участников спектакля «Не только любовь» уже смогли заставить меня надеяться на них. Теперь оставалось одно: репетировать, репетировать и репетировать. Но что делать с музыкой? Дельман, заразив меня идеей под названием «Нос», уехал. Заразить этой идеей кого-либо другого казалось нереальным, как и поставить «Нос» где-нибудь в другом месте («Формализм!»). Но однажды на Кузнецком мосту судьба столкнула меня с Геннадием Николаевичем Рождественским. Он был уже очень знаменит, но временно не имел интересной работы. Я сказал Геннадию Николаевичу, что иду на репетицию «Носа», которую проводил в подвале под лестницей театра оперетты. Маэстро засмеялся: «„Нос“? Да дело не в том, что не разрешат, а в том, что ни один современный наш певец никогда и ни за что не выучит музыку Шостаковича! Не выучит и не споет!» Но до подвала было несколько шагов, и я предложил: «Зайдем?»
