Моцартовское А11е§го из КУ 550 на этом фоне поражает с первых же звуков. Нет и намека на ргетгег соир с1’агске(. Но еще более поразительна первая тема3. Она не имеет ничего общего с бурными оперными и симфоническими шумами. Ее мелодия, одна из самых экспрессивных в инструментальной музыке, стала своеобразной эмблемой моцартовской лирики. Интерпретация ее интонационного и жанрового своеобразия снова отсылает к опере. Тональность §-то11, мотив вздоха, остинатная повторность одной и той же фигуры в мелодии и сопровождении, прием заполнения скачка и преобладание нисходящего движения — вот те черты, что отметила Конен, говоря о близости этой темы оперным ариям 1атеп1оь. Верна ли эта аналогия? И да, и нет. Тональность моцартовской Симфонии действительно та же, что и во многих скорбных ариях в итальянской (и не только) опере. Да и ряд перечисленных приемов весьма типичен, правда, скорее для воплощения аффекта 1атеп(о в конце XVII — первой четверти XVIII века. Однако новые арии-1атеп1о, утвердившиеся на оперной сцене позже, с рождением неаполитанской оперы кепа в 1720-е, — иные. В них чувствительные мотивы-вздохи, мягкие опевания, часто осложненные хроматизмами, сочетаются с выразительностью и остротой декламационных интонаций в их патетическом варианте. Можно сказать, что классическое неаполитанское 1атеп(о — это всегда еще и ария раНаШе, чья синтаксически дробная, расчлененная паузами мелодия имеет сходство с речитативными оборотами. Именно такие 1атепИ писал и сам Моцарт — в «Идоменее» (ария Илии Райге, %егтат, асШю), в «Похищении из сераля» (ария Констанцы Тгаип§кеИ у/агй т1г тмт Ьо$е) и позднее, в «Волшебной флейте» (первая часть арии Царицы Ночи 2ит ЬеШеп Ьт /ей атегкогеп, ария Памины Аск, /ей/йкРз).
Конечно, у первой части моцартовской §-шо1Гной симфонии с этими ариями есть точки соприкосновения, но есть и принципиальное отличие — темп. Традиционные оперные 1атепП, в том числе и моцартовские, практически никогда не были быстрыми, они всегда написаны в умеренных темпах — Апйап/е, АпбапГе соп шо1о; даже знаменитое полукомедийное IатеШо Барбарины Т’йо регс1и1а... те тезскта тоже — Апс1аШе. Первая часть Симфонии §-шо11, напротив, имеет очень быстрый темп — А11е§го шойо, причем, что существенно, а11а Ьгеуе: это самое быстрое начальное А11е§го среди всех симфоний Моцартас! Темп для XVIII века был одним из важнейших средств воплощения аффекта — не слу-
а Пожалуй, только главная тема в первой части симфонии Ваньхаля §-шо!1 (написана
в 1767—1768 гг., опубликована в 1774-м) в какой-то степени по характеру напоминает моцартовскую, но в ней нет той мелодической оформленности, что у Моцарта.
Ь Конен В. Театр и симфония. М., 1975. С. 147.
с В 1823 г. Гуммель опубликовал переложения шести симфоний Моцарта для фортепиано, проставив указания метронома, в том числе: «Линцкая* о = 84, «Пражская» с = 88,
в КУ 534 4 = 58, в ё-тоН-ной о = 108, в «Юпитере» о = 96.
ь
чайно Арнонкур посвятил специальную статью темповым градациям моцартов-ских Апёагйе и А11е§го. По мнению дирижера, первая часть Симфонии XV 550 должна играться быстрее, чем ее финал, пульсация восьмыми в первой части недопустима. В крошечном вступлении «басы и альты образуют взволнованнодрожащий §-то1Гный аккорд, который словно бы парит в воздухе еще до начала самой части»8, что требует очень быстрого темпа.
Летящие апподжиатуры-задержания, в отличие от образцовых мотивов вздоха, утрачивают типичную хореическую природу, приобретая совершенно противоположную — ямбическую или, если уж быть совсем точным, анапестическую, то есть они устремлены к сильной доле. От речевой экспрессии оперного 1атеп1о практически не осталось следа. Вместо патетической декламации — захлебывающаяся от волнения речь. У Моцарта много других инструментальных тем, написанных в умеренно-скорых и медленных темпах, которые рождают более прямые ассоциации с этим типом арии (тот же Квартет й-тоП или §-то1Гный Квинтет). Здесь же, в первой части Симфонии §-то11, темп приводит к возникновению совершенно оригинального эмоционального наклонения.
