Последняя Симфония из триады 1788 года, XV 551, получила название «Юпитер». По свидетельству сына Моцарта Франца Ксавера, оно закрепилось с легкой руки Иоганна Петера Саломона, лондонского импресарио3. Так или иначе, но впервые с этим подзаголовком Симфония появилась в программе концерта 1819 года в Эдинбурге и с ним же была издана в Лондоне в фортепианном переложении Клементи (1822)ь. В XIX веке ее также нередко называли «симфонией с фугой в последней части». Причем если прозвище «Юпитер», рождающее мифологические ассоциации, принадлежало англичанам, то о наличии в финале фуги предпочитали говорить немцы. Именно финал долгое время служил главным опознавательным знаком С-биг’ной симфонии в рецензиях, программках и афишах в Германии и Австрии. Впрочем, фушрованное изложение в последней части симфонии не было моцартовским изобретением. Как раз за полгода до этого, зимой 1788 года появились симфонии Михаэля Гайдна —
Последняя моцартовская Симфония уникальна в той же степени, что и остальные из триады 1788 года. Пожалуй, сложно представить три произведения, которые столь бы радикально отличались друг от друга и при этом составляли серию. Даже у Моцарта это редкость, за исключением, пожалуй, его «Гайд-
а [А
Ь
Уег1а§, 1988. 5. 19. Куние упоминает также, что написанная в 1788 г. С-сйзг'ная Симфония № 90 Й. Гайдна тоже фигурировала под названием «Юпитер».
00
1/Э
новских» квартетов. В 1780-е новизна и оригинальность для симфонии не были первостепенными качествами. Конечно, такая установка не исключала важной роли изобретения, пуанта, способного привлечь внимание, поразить, заинтересовать слушателя эффектной деталью. Однако превращение симфонии в целостную композицию — процесс, который наметился только в середине 1780-х и в котором Моцарту было отведено одно из главных, если не ключевое, место.
ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ /
Композиционная идея или, если воспользоваться понятием Моцар-та-отца,/?/о в «Юпитере», так же как в КУ 543 и 550, охватывает все четыре части. Она заключается во всеобъемлющей универсальности как качестве музыкального тематизма и способов его разработки. Количество и разнообразие собранных в симфонии «стилей», жанров, топосов, имевших хождение в моцартовское время, по-видимому, значительнее, чем в каком-либо другом моцартовском произведении. Разнородность и множественность жанровых истоков и ассоциаций — одно из характерных свойств моцартовского тематизма. Однако в «Юпитере» тематическое изобилие имеет свои особенности. Прежде всего, все виды музыки представлены в нем в образцово-классической, совершенной и едва ли не в декларативной, легкоузнаваемой форме — по крайней мере, в том, что касается экспозиции тем.
Мощный унисонный удар и торжественные тираты, открывающие первую часть, родственны тысячам других оркестровых начал. В опере и оратории XVIII века этот топос символизировал военную доблесть, благородство и божественное происхождение. Кстати, по одной из версий, именно благодаря начальному мотиву Симфония и получила название «Юпитер»3. Похожие тираты открывают вступление и в «Пражской» симфонии, где медленный темп подчеркивает родство с французской увертюрой. Как сам Моцарт относился к таким предельно типизированным оборотам? Сохранилось воспоминание о том, как Моцарт писал увертюру к «Милосердию Тита». Ее первые мотивы — те же С-йиг’ные тираты, причем почти в той же оркестровкеь — с трубами, валторнами, литаврами. Как известно, Моцарт был вынужден работать в спешке. Он жаловался Йозефе Душек: «Мне ничего не приходит в голову». Тогда она внезапно воскликнула: «Ну, так начни, черт возьми, с кавалерийского марша!» Моцарт подлетел к спинету и наиграл первые пару тактовс. То есть, если верить этому свидетельству, для композитора такого рода тематизм — типичная военная музыка в самом чистом, первичном виде. Далее, после чувствительного ариозного мотива и ответной фразы со стандартным гармоническим костяком (Т-Э О-Т) — еще одно общее место: бравурные оркестровые шумы. В других симфониях 1788 года Моцарт от них отказался, но здесь и им нашлось место как знаку симфонии-увертюры.
Не менее узнаваемы прообразы двух тем побочной партии, обе они выдержаны в буффонном духе. В первой — женственной и грациозной — больше ариозности, она нерегулярна по ритму, в ней ощущаются отголоски речевых интонаций и даже пластика жестов. Вторая, отделенная еще одним островком
