На этом работа не заканчивается; такой стол еще можно испачкать в краске, потом приклеить на высыхающую краску тюбики и кисти. А если они будут падать с вертикально подвешенной крышки стола, то сверху все можно обмотать веревками. А потом можно прикрутить полочки и на них еще что-то поставить. А потом можно сфотографировать, что получилось, и большую фотографию в свою очередь раскрасить и еще сверху на нее что-то наклеить. И так далее без конца и во многих вариантах.
Таких объектов Дитер Рот изготовил огромное количество. Его многометровой высоты скульптуры — это тоже скрученный, сплетенный, свинченный, склеенный хаос из досок, обрезков, металлолома, телевизоров, пылесосов, музыкальных инструментов, чёрт знает чего.
Трудно сказать, красиво ли это, имеет ли пластический смысл. Эти дикие, маниакальные, подавляющие тебя горы абсурдно скомбинированного мусора. Некоторые такие инсталляции красивы, но это красота руин, разрушения. Хорошо видно, что автору нравилось пачкать, склеивать, портить, делать так, что хуже, кажется, некуда.
Дитер Рот был аутсайдером и очень большим оригиналом. У него были свои галеристы, его книги переиздавали серьезные издатели, меценаты поддерживали художника, кое-что ему удавалось продавать. По рассказам очевидцев, он носил в кармане все свои деньги, иногда это было двадцать тысяч марок, он пояснял, что у него постоянно есть ощущение, что потолок обвалится и ему нужно будет убегать. Иногда у него совсем не было денег. Но содержать свою семью, а у него было два ребенка, и оплачивать многочисленные квартиры и мастерские он был в состоянии. Дитер Рот сильно пил.
Он был крайне неглупым человеком, мыслил и выражался на редкость радикально. Он находился в курсе современной философии, что не удивительно: он был любимцем интеллектуальных кругов Австрии, Швейцарии и Германии.
Многое из того, что Дитер Рот делал, похоже на манию, он не мог остановиться. Для него очень типично было постоянное переделывание и доделывание, достраивание одного и того же, наращивание вариантов и вариаций. Он не раздумывал, хорошо это выглядит или плохо; по его словам, он преодолел эту стадию: выбор «хорошо или плохо» для него не существовал. Он просто делал и делал, строил картину современного мира в виде воняющей и расползающейся китайской стены. И никаких романтических иллюзий по поводу нашей цивилизации и искусства не испытывал.
Загадочная, героическая фигура.
По сравнению с тем, что нагородил этот человек, панк и индастриал кажутся романтическим детским садом. В любом случае, неплохо иметь перед глазами фигуру Дитера Рота, раздумывая о неформальном искусстве и контркультуре, о том, что было в головах у продвинутых людей в 60-х и 70-х, и о том, что стояло за панком и индастриалом.
Роберт Раушенберг — ученик и соратник Джона Кейджа. Пресловутый опус «4'33"» Кейджа — это реакция на одну из выходок Раушенберга: юноша закрасил холст просто белой краской. Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом деле конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама: картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Очень скоро элементами его коллажей стали всевозможные картинки: увеличенные и нанесенные на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская флюксус-идея плавно переросла в ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уорхол изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Цзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как стоп-кадры из комиксов.
Из сегодняшней перспективы поп-арт выглядит как визуальный аналог семплирования и ремикса. Самое первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом (шелкография — это гибрид трафарета и фотопечати) изготовил Энди Уорхол. Кстати, идею серии Уорхол позаимствовал у Матисса: Матисс часто рисовал портреты или обнаженных женщин большими сериями, варьируя одну и ту же ситуацию, часто упрощая ее до нескольких линий.
Поп-арт был мэйнстримизацией и коммерциализацией неодадаизма, то есть флюксуса. Поп-арт привел к буйному оживлению художественного рынка: в живопись вернулось изображение!
Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт эксплуатировал технологию и образы массмедиа и рекламы. Он подавал в качестве современной высокой культуры массовую культуру 50-х годов.
Поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.