Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны «экспериментами» и базируясь на «фактах», которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем.
Так, напр., вводится весьма важное различение «высоты» (или «качества») и «светлости» звука. Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что «светлота» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота», о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер, и т.д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением.
Различают они также, напр., «вокальное качество» и от высоты и от светлости. И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого «вокального качества» с «высотой», «шумом» и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у
Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения «блестящего» и «матового» звука должен вполне убедить в предметности различения «светлоты» от «цветности». Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, напр., с тяжестью, или «весом» звука, с «плотностью» и т.д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление «весовое» или – что еще грубее – «высотное»? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и несеребристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва-едва набросал тусклые контуры.
Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем-то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, – может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, – может быть, безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они – равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это – субъективно. Но с людьми, для которых «объективны» только воздушные волны или только «высота» звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают как хотят.
Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение
Замечу, что для «высотности» консонанса опять-таки достаточна чисто количественная точка зрения.
– Определение
·
Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Verschmelzung» (34 – 42).
«Структурная» теория дана у
·
·
· Drei Abhandl. z. Gestaltheorie. 1925.
·
Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько-нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами.
Так, если «период» понимать в определении
«музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой-либо каденцией по крайней мере на две части»,
