Проблема смерти с детства господствовала над мышлением Малера. На самом деле смерть сопутствовала его жизни е самого начала. К четырнадцати годам он успел стать свидетелем смерти не менее чем шести младших братьев и сестер. В наибольшей степени потрясла его смерть любимого брата Эрнста, который был всего на год моложе. Памяти брата он посвятил ныне утраченную раннюю оперу «Эрнст, герцог Швабский», но еще намного раньше, когда ему было всего семь лет, смерть вдохновила его на сочинение «Польки в сопровождении траурного марша». Первая композиция, которую он внес в перечень своих произведений, называлась «Жалобная песня», в которой появляется тема братоубийцы. Совершенно особым образом грустные прощальные воспоминания его детства всплывают в «Песнях о мертвых детях», о которых он позднее говорил: «Мне жаль мир, который услышит эти песни, столь печально их содержание». Постоянное присутствие смерти пронизывает также программы его симфоний, последняя из которых поистине пытается представить смерть средствами музыки и, скорее всего, является прощанием с жизнью. И в письменных высказываниях Малера постоянно звучит жажда смерти, например: «Горячо любимая земля, когда же, когда ты примешь покинутого в свое лоно… О, вечная мать, прими одинокого, лишившегося покоя». Эта тоска по вечному покою наиболее настойчиво проявлялась у Малера в те периоды, когда он находился в состоянии наибольшего внутреннего беспокойства. В 1907 году Малера настигли сразу три страшных удара судьбы: отставка с поста директора Императорского оперного театра якобы «по собственному желанию», а на самом деле в результате интриг и антисемитских выпадов, смерть любимой дочери и совершенно неожиданное сообщение врача о тяжелом пороке сердечного клапана. Эти события вызвали у него патологическую «тягу к смерти». Возникшее в результате столь тяжелых переживаний невероятное душевное напряжение Малер попытался снять «бегством в работу», не задумываясь над тем, что такой, поистине патологический образ жизни, ориентированный на достижение высших результатов любой ценой, означает, в конечном счете, саморазрушение. Этот процесс достиг своего абсолютного пика в 1910 году, когда в результате «оплошности» архитектора Гропиуса на Малера как гром среди ясного неба свалилось известие о том, что он может навсегда потерять любимую жену, и притом, не в последнюю очередь, по собственной вине. Он попытался искупить непростительное пренебрежение женой и тираническую опеку над ней, оказывая ей знаки чрезмерной симпатии и демонстрацией чуть ли не мазохистской покорности ее власти Но даже такая гиперкомпенсация допущенной ранее несправедливости не смогла избавить его от слишком глубоко укоренившейся неуверенности в себе и мучительного комплекса вины. Даже сеанс психоанализа, проведенный самим Зигмундом Фрейдом, несмотря на несомненные положительные результаты, за что Малер был чрезвычайно благодарен Фрейду, не принес решающего успеха — слишком ярким свидетельством тому являются признания вины и крики о помощи в набросках Десятой симфонии, сделанные даже не на полях рукописи, а как бы вросшие прямо в нотную ткань и прерывающие дальнейшее развитие симфонической идеи. И в более ранних произведениях Малер предпочитал обращаться к темам вечности и воскресения — достаточно упомянуть здесь Вторую симфонию или траурные марши в Первой и Пятой симфониях.
Эти темы были напрямую связаны с постоянными мыслями Малера о смерти и потустороннем мире. Создается впечатление, что он стремился к непосредственной конфронтации со смертью для того, чтобы вытеснить мысли о ней из своего сознания. В Девятой и Десятой симфониях, а также в «Песни о земле», чувствуется уже реальная близость смерти — и музыкальная окраска, и стиль этих произведений иные.
