В 1600 году Аннибале и Агостино приняли приглашение кардинала Фарнезе расписывать галерею его дворца в Риме. Они выбрали подходящий сюжет и написали «Триумф Вакха», рубенсовское буйство женских прелестей. Затем Агостино отправился в Парму, где написал большую фреску для Казино; а Аннибале отправился в Неаполь, в Национальном музее которого до сих пор можно увидеть его характерный контрапункт «Святого семейства» с Венерой и Марсом. Три кузена, так долго объединенные в искусстве, были далеки друг от друга в смерти: Агостино в Парме (1602), Аннибале в Риме (1609), Лодовико по-прежнему верен Болонье — первый, кто пришел, и последний, кто ушел (1619).
В новой школе учились несколько самых известных живописцев того времени. Один из них, Гвидо Рени, имел самое большое число поклонников среди всех живописцев Европы. После раннего обучения под руководством Карраччи он поддался соблазну Рима (1602), проработал там двадцать лет, а затем вернулся в Болонью и создал картины, чья благочестивая чувственность и сентиментальное изящество стали желанным мостом между ортодоксальностью веры и ересями плоти. Сам Гвидо, похоже, был искренне религиозен и, по слухам, до конца сохранил девственную чистоту. На автопортрете в Капитолийском музее он изображен в юности, хорошенький, как девочка, со светлыми волосами, светлым цветом лица и голубыми глазами. Его шедевром является фреска «Аврора» на потолке дворца Роспильози в Риме: богиня рассвета летит по воздуху, за ней следуют галантные кони, влекущие растрепанного Феба на его колеснице, и сопровождаемые танцующими женщинами с прекрасными лицами и формами, представляющими часы, с крылатым херувимом, дающим христианский оттиск языческому экстазу. Гвидо писал и другие мифологические картины — «Изнасилование Елены» в Лувре, «Яблоки Гесперид» в Неаполе, сладострастные Венера и Купидон в Дрездене. Из Ветхого Завета он взял свою знаменитую «Сусанну и старцев» (Уффици). Но по большей части он довольствовался старыми темами, дорогими народу и церкви, — историей Христа и его матери, наполненной тем, что безжалостные критики осуждают как скупость. II преувеличением чувств. Однако ему хорошо удавались апостолы, как, например, святой Матфей в Ватикане; он написал великолепную голову святого Иосифа (Брера), а в ватиканском «Мученичестве святого Петра» он попробовал суровый реализм Караваджо. Вернувшись к сентиментальности, он написал для галерей своего знаменитого Святого Себастьяна, изображающего святого, спокойно принимающего стрелы в свою идеальную раму. Во всем этом творчестве мы видим мастерство отработанной техники; но когда мы сравниваем эти сахариновые святыни с «Станцами» Рафаэля или Сикстинским потолком Микеланджело, нас трогает не полнота цвета и плавность линий, а «потеря нерва» в искусстве Рени. Он мечтал о прощении, когда писал: «Я хотел бы придать фигуре, которую собираюсь написать, красоту, подобную той, что обитает в Раю»;13 Но он выдал себя, когда похвастался, что у него есть «двести способов заставить глаза смотреть на небо».14
Доменикино (Доменико Дзампьери) следовал политике Гвидо, стремясь угодить одновременно и язычникам, и почитателям; а поскольку эти двое часто были едины, план оказался выгодным. Он был более сложным, чем Гвидо, скромным и застенчивым, влюбленным в музыку и свою жену. Он тоже учился своему искусству в Болонье, а затем искал фауну и флорины Рима. Его успех там вызвал зависть местных конкурентов; они обвинили его в плагиате; он удалился в Болонью, но был отозван Григорием XV, чтобы стать главным архитектором, а также главным художником Ватикана. Используя некоторые из старых ренессансных универсалов, он спроектировал ныне исчезнувшую виллу Людовизи в Риме и часть виллы Альдобрандини во Фраскати. Переехав в Неаполь, он начал серию фресок в кафедральном соборе. Несмотря на трудности, умноженные неаполитанскими живописцами, он почти завершил свое задание, когда умер (1641) в возрасте шестидесяти лет, все еще в силе своего искусства. Его величайшая картина — «Последнее причастие святого Иеронима», хранящаяся в Ватикане. На основании этого шедевра Пуссен ставит Доменикино на второе место после Рафаэля среди живописцев;15 Мы больше уважаем энтузиазм, чем суждение. Рёскин считал Доменикино «явно неспособным сделать что-либо хорошее, великое или правильное в какой бы то ни было области, способе или роде»;16 Мы не восхищаемся ни суждениями, ни риторикой.
