В XVIII—XIX веках исконное, древнее значение смеха практически забылось, а то, что сохранялось по традиции, переосмыслялось и трансформировалось. Непристойность, брань, неприличные жесты, грубая буффонада, немотивированный смех, распространенный на все и на всех, становились не всегда понятны и приемлемы. Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и ее законов превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось. Исторические и социальные условия России прошлого века, особенно второй его половины, как нельзя лучше способствовали тому, что выступления народных увеселителей приобретали все более злой, сатирический, остросоциальный характер. Существенно, однако, и то, что социальная сатира, проникая все глубже в народное площадное искусство, не меняла в целом общей картины ярмарочного веселья.
Всеобъемлющий, безудержный характер площадного смеха, его «разгульность», способность возникать от количества, от полной отдачи себя во власть недопустимого, невозможного в обычное, непраздничное время во многом определял характер городского зрелищного фольклора. К примеру, такую своеобразную черту, как удивительное смешение самого разнородного материала.
Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и — одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов — все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила.
Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из суммы отдельных номеров.
Естественно, специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара, художественных средств и способов исполнения. Однако (и это важно подчеркнуть) внутри многих жанров, как и ярмарки в целом, господствовала тенденция к совмещению как можно большего и разнообразного материала.
Эта особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков гипербол и оксюморонов. Ими буквально пронизана словесная ткань, они же в большой мере определяют внешнюю форму и содержание представлений.
Возьмем балаганного деда. Он изображается молодым стариком. У него огромные лапти, борода, усы; на кафтане большие яркие нашивки, имитирующие заплаты. Он не разговаривает, а кричит. Прибаутки его, в чем легко убедится читатель, в том же стилистическом ключе.
Подобное же пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в райке. Преувеличениями и алогизмами переполнена комедия о Петрушке, диалоги клоунов на раусах, балагурство разносчиков и ремесленников.
На крупные, известные гулянья «под горами» и «под качелями» съезжалось немало гастролеров из Европы (многие из них были содержателями балаганов, панорам) и даже азиатских стран (фокусники, укротители зверей, силачи, акробаты и другие). Иностранная речь и заморские диковинки были привычным делом на столичных гуляньях и больших ярмарках. Понятно, почему городской зрелищный фольклор представал нередко как своего рода смешение нижегородского с французским. Это и расположение в тесном соседстве и одновременное выступление русских и иноземных увеселителей; и сознательная ориентация на иностранный образец; и стремление выдать свое за чужое (вывески на балаганах и мастерских прекрасно иллюстрировали это: «Русский национальный театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами»[11]; «Портной был сам из Петербурга и на вывеске выставил: «Иностранец из Лондона и Парижа». Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным»[12]).
