К счастью или к сожалению, сам по себе ландшафт современной академической музыки если не интересней, то точно значительно шире, чем ландшафт современного музыкального театра. Но именно современные композиторы (наряду с художниками современного искусства и хореографами) в последние сорок лет наиболее эффективно двигают театр вперёд. Такого мощного импульса развития в указанный период театр не получал ни от литературы, ни от кино, ни от собственно театральной режиссуры. Не будет преступным преувеличением сказать, что именно современная академическая музыка двигает эстетику театра вперёд, причём в большей степени, чем визуальное искусство просто потому, что между театром и музыкой дистанция по определению короче, особенно это заметно в России в последние годы, о чём будет подробно сказано ниже.
Сложно описывать историю и тем более характеризовать явление, которое всё ещё находится в процессе конституирования. Жанр постоперного музыкального театра очень молодой, но он ещё и заряжен на сложную лабораторную и экспериментальную работу, поэтому за те же плюс-минус полвека существования, что и постдраматический театр, он не смог набрать такого же масштаба и такого же количества примеров. Но некоторые базовые черты современного музыкального театра всё же можно обозначить. Для начала следует разобраться с термином: разумеется, в рамках этого определения мы не будем говорить о бродвейских мюзиклах и о мюзиклах вообще, не входит сюда и классическая опера как таковая. То, о чём мы будем говорить, наиболее точно описывается немецким термином
В 40-е и 50-е годы в Германии среди композиторов и в широком смысле художников того круга, заряженного на новацию, о котором мы ведём речь, было стойкое неприятие театра и самого феномена зрелищности. Как и многое в Германии тех лет, это обуславливалось необходимостью отрицания эстетики нацизма. Гитлеровский режим был имманентно, вывернуто спектакулярен: театр в его специальном идеологическом модусе поддерживался государством, все эти парады и шествия представляли собой один тотальный спектакль. Естественно, что к такому типу нарочитой предлагающей себя тоталитарной выразительности сформировалось стойкое отвращение. Однако прошло всего 10 лет, и в середине 50-х, когда композиторы Дармштадтской школы снова обратились к человеческому голосу как одному из музыкальных медиумов, вернулся интерес и к театру. Вслед за интересом к голосу вернулся интерес к человеческим эмоциям (которые от голоса, кажется, неотделимы), а за ним – интерес и к тексту. Надо полагать, что именно это круговое возвращение текста, речи и человека в театр через музыку и обусловило в какой-то степени эмансипированное и вместе с этим непривилегированное (наравне с остальными) положение их в рамках постдраматического театра. Чтобы в пределах одного произведения начать использовать эти элементы индивидуализированно, уйдя от оперной структуры, нужно было от них сначала отказаться, а затем вновь принять, но уже как соседей, а не сексуальных партнёров.
