Нас всех тошнит полностью

Апергис значительно ближе к музыке, чем Гёббельс, именно поэтому его работу правильней называть инструментальным театром, потому что то, что он делает, – это (за редкими исключениями) не вполне спектакли, это скорее перформативные концерты. У этого композитора большой опыт работы в разных музыкальных форматах: он писал оперы, оратории, экспериментальные музыкальные пьесы и даже музыку для чужих театральных постановок – то есть он, в отличие от многих своих коллег-современников, поработал во всех типах музыкального театра, кроме мюзикла. Эта междисциплинарность, надо полагать, объясняет его перманентное стремление к поиску новых форм и новых методов организации музыкально-перформативного произведения. В отличие от Гёббельса, у Апергиса нет единого метода или ярковыраженной эстетики, которой он бы следовал на протяжении всей творческой карьеры. Каждая его работа не похожа на предыдущую, и, видимо, из-за этого лабораторно-исследовательского характера его деятельности Апергис не так известен на пространстве постдраматического театра. Как и другие герои этой книги, в начале второй половины ХХ века Апергис чувствовал потребность в синтезе искусств. Он мечтал создать такое пространство, где артисты в широком смысле могли бы осуществлять совместную трансгрессию через границы музыки, театра, живописи и кинематографа. В 1976 году у него и его жены Эдит Скоб появляется шанс создать такое пространство: при поддержке французского Министерства культуры и парижского Осеннего фестиваля они запускают Мастерскую театра и музыки (l’Ateliere Théatre et Musique), которая сначала работала в пригороде Парижа, а затем переехала на пространства Théatre des Amandiers в городе Нантер. Работа в ATEM сильно изменила представления Апергиса о том, чем следует заниматься. Вот как он сам в 2010 году описывал свои задачи тогдашнего периода:

«Перед нами стояла цель – найти другой тип персонажа, который будет не чеховским персонажем, а скорее музыкальным персонажем. Есть определённые ритмические акценты, интенсивность отдельных цветов – то есть речь идёт о персонажах, которые существуют исключительно отталкиваясь от определенной интенсивности. И это становится театром, но начало это берёт в музыке. Второй же проблемой было – и эта проблема преследовала меня с тех пор, как я работал с оперой, – как возможно разместить разные элементы на одном уровне: голос, свет, сценографию, звуки и текст, – или, может быть, без текста, только музыку, – или, может быть, без музыки, – визуальную музыку и всё остальное. В опере существует чёткая иерархия. Она похожа на пирамиду, где музыка представляет текст определённым образом, который задал режиссёр в сценическом решении, – и всё это объединяется для создания единого объекта, сосредоточенного вокруг одного текста и с классическими театральными ситуациями. Поэтому главным вопросом было – как освободить все эти элементы и попробовать создать другой тип синтаксиса, который бы не имел ничего общего с одной магистральной историей, а вместо этого производил бы одновременно несколько историй, которые существовали бы полифонически».