Нас всех тошнит полностью

Естественно, что в «Вещи Штифтера» нет вообще никакого нарратива. Спектакль основан (если вообще справедливо так формулировать) на рассказе австрийского писателя XIX века Адальберта Штифтера Eisgeschichte, а точнее на комментарии философа Мартина Хайдеггера к этому рассказу, написанному в 1964 году. Штифтер был таким странным писателем и художником, с маниакальной подробностью и почти графоманской детальностью описывающим в текстах природу и пейзажи. Неудивительно, что Гёббельс выбирает такой материал, если держать в голове, что этот режиссёр разрабатывает так называемый ландшафтный тип театра, в котором много независимых элементов существуют в спектакле симультанно на равных правах, а их совокупность предстаёт перед зрителем цельным ландшафтом, который в каждую секунду времени можно целиком держать в поле зрения. И тем не менее какое-то движение и развитие в спектакле происходит: конструкция с пианино движется взад-вперёд, на воде в конце устраивается завораживающая химическая реакция с появляющимися на поверхности пузырями, а львиная доля динамических изменений приходится на свет – он здесь очень изобретательный. Спектакль Гёббельса не полностью выхолощен от присутствия человека – пусть и медиализированного. В довольно большом объёме здесь используются записи голосов и пения: племенные заклинания из Папуа – Новой Гвинеи, антифональное пение колумбийских индейцев, национальные греческие песни, а также фрагменты радиоинтервью с Клодом Леви-Строссом и Малькольмом Икс, аудиозапись Уильяма Берроуза, читающего куски из своего «Нова Экспресс». Вот как сам Гёббельс описывает основную цель, которую он этой работой преследовал:

«Главный вопрос, который мы попытались проверить с помощью «Вещи Штифтера» был таким: будет ли сохраняться терпение зрителя достаточно долго, если мы пренебрегаем одним из основных представлений о театре – наличием актёра? Когда на сцене нет никого, кто принимает ответственность за присутствие и репрезентацию, когда ничего не показывается, тогда зритель должен начать делать открытия самостоятельно. Это чувство открытия аудитории наконец включается через отсутствие перформера, который обычно занимается искусством представления и приковывает взгляды зрителя к себе, полностью завладевая его вниманием. Только отсутствие актёра создаёт пустоту, в которой эта свобода и это удовольствие могут быть возможны. И аудитория часто делится со мной этим облегчением: «Наконец-то на сцене нет никого, кто говорит, что мне думать».

В 2014 году на Руртриеннале перформативных искусств в Германии был впервые показан спектакль Ромео Кастеллуччи «Весна священная». Как следует понимать из названия, это была постановка балета Игоря Стравинского, написанного им в 1913 году. Премьера готовилась к столетию со дня первого исполнения балета, но была перенесена на год из-за логистических и технологических проблем, что станет понятно ниже. Дирижером в спектакле был Теодор Курентзис, который со своим ансамблем MusicAeterna и исполнил балет в рамках постановки. Сам же спектакль поставил итальянский театральный режиссер Ромео Кастеллуччи – один из главных инноваторов современного театра. В этой постановке балета не было занято ни одного живого человека. Сценическое пространство представляло собой герметичный короб, вытянутый прямоугольником длинной стороной перпендикулярно зрительному залу. Перед зрительными рядами короб закрывало огромное фронтальное стекло. Весь спектакль был построен на том, что специальные механизмы с потолка распыляли прах от сожженных коровьих костей.