В те же шестидесятые Теодор Адорно сформулировал, что опера это «опустошённая форма искусства, которая не в курсе, что она умерла». Тем не менее классическую оперу как жанр до сих пор не удалось полностью элиминировать. Будучи малоподвижным феноменом сама по себе, она – занимая важное для публики место на театральном ландшафте – вносит значительную долю малоподвижности в весь театр целиком. Известный аппетит на финансовые ресурсы и, как правило, бюджетный источник их поступления плотно инкорпорирует оперу в экономическую систему культурного производства, откуда сковырнуть её не представляется возможным. Всё же чувствуя неизбежную потребность в демократизации, продвинутые интенданты оперных театров работают с тем, что есть: выводят оперу на новые пространства – в церкви, метро или производственные цеха, а под крышами государственных театров-монстров развивают современную оперную режиссуру. В этой главе нас интересуют два типа музыкального театра – конвенциональная опера, обёрнутая в современный тип режиссуры, и постоперный театр, который оперу напоминает только отдалённо или не напоминает вообще. И тот, и тот интересны по-своему.
Что увидели зрители бельгийского оперного театра La Monnaie 27 июня 2014 года? Пространство через метр от авансцены было отгорожено проекционной поверхностью, по центру просцениума стоял стул, на котором лицом к залу сидела девушка. С краю справа стоял некий тумбообразный аппарат, похожий на серверный шкаф – на нём мигали красные, синие, жёлтые и зелёные лампочки, – трансмиттер цифрового сигнала, в контексте спектакля напоминающий передатчик данных о состоянии здоровья пациентки Элс, которая в это время лежала в реабилитационном госпитале Инкендаал. Первая часть истории этой девушки – от рождения до впадения в псевдокому – рассказывается очередью из коротких предложений белым текстом на чёрном фоне. Всю увертюру исполнительница сидит на стуле, на пятой минуте к ней выносят микрофон (очень крупный микрофон – и это в опере, где обычно если и используют подзвучку, то через малозаметные радиомикрофоны), и как только вступает хор, титры сообщают, что в настоящий момент Элс слушает аудио этой постановки у себя в палате. На 28 минуте титры меняют цвет на белый, а фоном стартует видеозапись из машины – видеооператор специально для спектакля совместно с мужем Элс Даниэлем проделывает путь, который он ежедневно совершает от работы до её палаты. На фоне этого видео рассказывается о ежедневной жизни Элс в госпитале – её процедурах и распорядке дня, о том, какой способ коммуникации они выработали с мужем: в основном она подаёт знаки глазами, но иногда они используют доску с алфавитом, и Элс моргает, если Даниэль указывает на нужную букву, – так составляются слова и предложения. Ещё через полчаса видео сменяется на чистый белый фон, который буквально через минуту обрывается в темноту. Здесь – как это часто в спектаклях Кастеллуччи происходит, резко меняется регистр визуального и тематического – от жизни реальной спектакль обращается к материям художественным: сначала появляется Амур с зелёной неоновой лампой, освещающей часть пространства. Затем она гаснет и медленно световые пятна обнаруживают за прозрачным занавесом кусты, деревья, появляется проекция с луной на фоне неба, в ёмкости с настоящей водой, замаскированной под пруд, плещется обнажённая женщина. Этот оазис стабилизируется буквально на десять минут, а затем видео снова возвращает зрителей в палату к Элс, где через некоторое время рука – судя по всему, её мужа – снимает ей наушники и гладит по лбу. Последнее, что видео фиксирует, – её бегающие зрачки и учащённое дыхание.
