И я стал ставить. Может быть, если бы пьеса не была такой сложной, зашифрованной, с незнакомыми типами людей, работать было бы легче, и был бы хоть какой-то результат. Но, нет. Ничего не получалось. Я перечитал горы литературы про Пиранделло, про его театр масок. Про психологическую теорию разных ролей, которые играет человек в разных ситуациях. О предтечах Пиранделло, о его последователях – все это мне помогло, как мертвому припарки. Я ничего не понимал сам, а главное, ничего не мог объяснить актерам. Меня хватило на месяц, после чего я пришел к Владимирову сдаваться. Казалось, он был этим доволен.
– Значит, нахлебались режиссуры? Знаете что, ко мне просится работать некая Генриетта Яновская. Хотите, давайте попробуем ее.
Я согласен был на черта-дьявола, лишь бы сбежать от режиссуры и обрести душевный покой, став, как и прежде, простодушным, безответственным артистом.
Пришла Гета Яновская, человек явно талантливый, азартный и сразу нашедший с нами общий язык. Она, как и ее муж Кама Гинкас, были в черном списке у Георгия Александровича Товстоногова, хотя, как ни странно, являлись его учениками. Я не знаю, в чем был конфликт, но, поскольку Георгий Александрович имел непререкаемый авторитет у руководства города, они сидели без работы. В результате, уже позже, они уехали в Москву, где Гета получила ТЮЗ, а Гинкас стал ведущим режиссером страны и лауреатом многих премий.
Но должен сказать, что и Яновская не разгадала Пиранделло. В общем, мы играли его как умели, в традициях русского психологического театра, что сюда совсем не лезло, и спектакль не получился. Это был мой первый режиссерский опыт, и я дал себе слово больше его не повторять. Но пришлось. Через четыре года я снова понадобился Игорю Петровичу. Это было уже в восемьдесят первом году. Театр работал все ленивее, и вместо положенных по плану четырех премьер мы выпускали два, в лучшем случае, три спектакля за сезон. Шел октябрь. До Нового года оставалось совсем немного, а у нас в «портфеле» была только одна премьера – «Капитальный ремонт» Соболева. Инсценировка и постановка Норы Райхштейн.
– Нора, – спросил Владимиров Нору Абрамовну, посмотрев черновой прогон, – как вы думаете, пойдет кто-нибудь из нормальных людей провести свободный вечерок на спектакле с названием «Капитальный ремонт»? Это звучит, как реклама, вроде «Столярные работы», «Обивка мягкой мебели».
– Но это авторское название романа, – с рыданиями в голосе произнесла Нора.
– Да мне плевать. Булгаков написал роман «Белая гвардия», а пьесу по роману назвал «Дни Турбиных».
Так появилось название «Рояль в открытом море». Почему? Нипочему! Зато интриговало публику. Хотя спектакль это не спасло.
Итак, у нас в этом году была только одна премьера. И Владимиров снова предложил мне попробовать себя в режиссуре, поставив пьесу Гельмана «Наедине со всеми», чтобы иметь к концу года хоть два спектакля из четырех. Моя задача облегчалась тем, что в пьесе всего два человека, и сам я в ней не играл.
«Черт с ним, попробую», – решил я.
В этот раз все было иначе, работалось легко. Я знал эту жизнь, этих людей – мне было что сказать Лейле Киракосян и Ефиму Каменецкому. И я видел, что они меня слушают не потому, что я назначен начальником, а потому, что узнают от меня что-то, чего сами не знают. Хотите – верьте, хотите – нет, но я поставил этот спектакль, а некоторые сцены – даже хорошо поставил. На афише стояла моя фамилия как режиссера спектакля.
Надеюсь, сделав этот длинный экскурс в историю, я объяснил, почему Владимиров сделал мне предложение заняться «Победительницей».
На первой же репетиции я объяснил артистам, что ни в коем случае не собираюсь корчить из себя Мейерхольда. Но я надеюсь, что буду им полезен как более опытный старший коллега, который смотрит на происходящее со стороны и замечает нюансы, которые ускользают, когда ты находишься внутри процесса. Моя роль ограничится дружескими советами.
Своими словами я как бы извинялся перед Еленой Соловей, любимицей публики и критики, сыгравшей в кино немало значительных ролей, что я буду ей что-то подсказывать и руководить.
