Проведённый анализ художественного времени и исследование его различных концептов в структуре экранного произведения позволяет сделать некоторые выводы. Кинематограф последнего десятилетия тяготеет к исследованию крайне неустойчивых процессов. Умение воспроизводить их на экране позволяет завоевать внимание зрителей, заставляет их сопереживать событиям, происходящим на киноэкране. Непредсказуемость кинематографического произведения формируется средствами кинодраматургии. Для этого, прежде всего, необходимо определить множество точек взрыва в его структуре. Эти точки должны обладать определёнными свойствами. То есть, существует алгоритм их построения. Необходимо задать множество вариантов развития событий (принцип вариативности). При этом каждый из них может осуществиться с равной вероятностью. Выбор варианта обязательно должен включать момент случайности. Здесь существуют свои ограничения, связанные с выбором героев. Для моделирования динамического процесса средствами кино недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как система выбирает тот или иной путь из равновозможных. Стрела времени проявляет себя лишь в сочетании со случайностью. Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость. В структуре любого фильма существуют точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы. Техника их достаточно освоена практикой. Именно этот случай хорошо отработан теорией. Освоение кинематографом новой темпоральности ведёт к резкому повышению роли этических оценок. Искусство кино обладает возможностями для создания структур, подобных лабиринту, в которых безальтернативное получает альтернативу. Таким образом, свобода привносится в те области, которые в реальности ею не располагают. Исследование новейших концептов времени в структуре кинематографического произведения по-новому ставит проблему героя в кинодраматургии. Даже незначительный поступок персонажа приобретает в мгновения неустойчивости огромное значение, вызывая необратимые изменения глобального характера.
Искусство занимается не просто моделированием любой, всё равно какой, динамики – в центре его внимания человек. Момент взрыва интересен, прежде всего, тем, что способствует раскрытию характера героя, оказавшегося в ситуации, когда может произойти всё что угодно, «от самого лучшего до самого худшего». Проблема построения человеческого характера всегда была и остаётся одной из важнейших в практике и теории кинодраматургии.
Вопрос о том, как меняется поведение системы при вмешательстве мыслящего и чувствующего существа, является недостаточно изученным и требует самостоятельного исследования. Можно лишь указать, что подобная проблематика ставилась в драматургических работах Софьи Ковалевской и научных статьях Леона Сцилларда[140]. Но представляется, что здесь требуются усилия не только естественных наук.
На этом пути можно ожидать значительных художественных открытий.
В пределах небольшой работы невозможно исчерпать все варианты отношений настоящее=прошлое, настоящее=будущее в сложной и многообразной динамике. Важно разработать и показать сам принцип подобного анализа.
Интересным для дальнейшего исследования представляются случаи атемпоральности в кино, так как они имеют большое значение в современном кинематографе: приём остановки времени всегда используется в фильмах, тяготеющих к притче.
В данном учебном пособии не затрагивается вопрос о том, как влияют индивидуальные особенности восприятия времени автора на приверженность той или иной темпоральной структуре. Н. Бердяев предполагал, что существуют люди прошлого и люди будущего. Вопрос о психологии восприятия времени применительно к кинематографу представляется перспективным для дальнейшего исследования.
За рамками настоящей работы остаётся и вопрос о соотношении временной конструкции фильма и его жанровых элементов. Сценарист, работающий на заказ, обыкновенно не свободен в выборе жанра. Таким образом, разработка временной конструкции происходит после того, как жанр определён и задан. Это, несомненно, ограничивает творческую свободу, но никак не исключает её. Можно указать на произведения одного жанра с совершенно различной темпоральностью.
Объём пособия не позволяет ответить на все вопросы, связанные с анализом временной конструкции фильма и вычленением из неё различных концептов времени. Но то, что эти вопросы возникают, позволяет утверждать, что драматургия не тождественна предсказуемости. Она будет развиваться. И уже сейчас можно обозначить некоторые из возможных направлений. Классическая драматургия будет расширять свои границы за счёт внимания к проблемам непредсказуемости, случайности, сложности. Интерес искусства кино смещается от реконструкции уже свершившихся событий к разворачивающейся событийности.
